Wahrnehmung als subjektive Konstruktion: Doppelbilder

Perception as Subjective Construction: Double Images

from our “Wilde 13” section

Abstract:
This text is dedicated to historical stereoscopic photography in theory and practice. It examines the role of stereoscopy in the 30-minute film poem “1:1” (Germany 2021, Telemach Wiesinger). In this multi-award-winning experimental film, stereoscopic photography, which was fashionable for travel documentaries especially in the 19th century, is extended beyond its traditional use in generating a 3D effect.
DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2022-20328
Languages: English, German

 

Dieser Beitrag beschäftigt sich mit der stereoskopischen Fotographie in Geschichte, Theorie und Praxis. Er fragt danach, wo heute die Möglichkeiten des bekannten stereoskopischen Doppelbildes, vor allem im Kontext der Visualisierung von Geschichte liegen. Im Zentrum steht dabei die Frage, wie das Doppelbild in geschichtswissenschaftlichen Analysen hinsichtlich seiner sehr speziellen Produktionskontexte “gelesen” werden kann.

Faszination Doppelbild

Mich fasziniert es immer wieder, dass die vielen Ausdrucksmöglichkeiten und unterschiedlichsten Verwendungen des Mediums der Fotographie kurz nach dessen Erfindung schon weitreichend erkannt, erforscht und angewendet wurden. Das gilt sowohl für die Motive, als auch für spezielle Techniken und Einsatzgebiete.

In meinem letzten Experimentalfilm “1:1” sieht man gleich zu Anfang einen feinen Holzkasten mit zwei getrennten Okularen zum Hineinschauen: Ein Stereoskop aus der Glanzzeit des Viktorianischen Zeitalters, erstanden von meinem Vater auf einem Flohmarkt, in dem ich als Kind begeistert dreidimensional wirkende Schwarz/Weiß-Landschaftsbilder entdecken konnte. Einige der Doppelbilder, die in der Kiste enthalten sind, irritieren bei der Betrachtung auf eine ganz besondere Weise. Eine Stereoaufnahme von einer monumentalen Steintreppe und mit einigen Personen darauf, scheint merkwürdig zu flimmern und sich fast zu bewegen. Der Grund liegt darin, dass die zwei Aufnahmen für das rechte und linke Auge knapp zeitversetzt aufgenommen wurden und damit einige Menschen, die zwischenzeitlich die Position verändert haben, nicht zur Deckung zu einem Bild und dem räumlichen Seheindruck kommen können.

Genau diese damalige Entdeckung wurde später dann der Ausgangsgedanke für meinen neusten Reisefilm, der fast über die ganze Laufzeit aus sich nur in der Mitte etwas überlagernden Doppelbildern besteht, die immer zeitlich divergieren. Und da alle Szenen von mir mit analogen handlichen 16mm Kameras “on the road” aufgenommen wurden, die vielen Filmmeter nach der Rückkehr von Hand im Atelier entwickelt, dann erneut später in langwieriger analoger Einzelbildprojektion und als Doppelbelichtung an der Trickfilmkamera Bild für Bild hergestellt wurden, gab es immer ein langes Zeitfenster zwischen der Bildersammlung, der Erzeugung meiner Bildvorstellungen und eben meinem abschließenden tatsächlichen Sehen der daraus entstandenen Doppelbildsequenzen. Ein Zeitfenster, das ein späteres Publikum, in geschichtswissenschaftlicher Methode vorgebildet oder nicht, kaum nachvollziehen, allenfalls vermuten kann, da es über den genauen Entstehungsprozess keine Kenntnis besitzt.

Ein “Raumbild”-Pionier: Giorgio Sommer

Bei meinen Recherchen für diesen Artikel stieß ich auf die Antwort, warum der „Raumbild“-Pionier Giorgio Sommer (1834–1914) für meinen historischen stereoskopischen Betrachtungsapparat und seine darin enthaltenen Reise- und Expeditionsaufnahmen – aufgrund der praktischen, kleineren und damit handlicheren Aufnahmekamera – die 3D-Fotographie bevorzugte.

Die meisten Stereobilder in meinem Stereobetrachter stammen von Giorgio Sommer. Mit seiner großen Plattenkamera hat er spektakuläre Bilder des Vesuv-Ausbruchs von 1872 aufgenommen. Neben der Beliebtheit der Stereobilder als populäre Attraktion in Privathaushalten gab es für Fotographen weitere gute Gründe, die stereoskopische Fotographie als Reisedokumentation zu bevorzugen. Es war der handlichere, leichtere Aufnahmeapparat sowie das kleinere, praktikablere Bilderformat für die in großen Serienauflagen herzustellende Kartonkarten im Standardformat von 17,5 x 8,5 cm.

So stieß ich bei meinen weiteren Recherchen auf den verblüffend naheliegenden Fakt, dass mit dem damaligen Boom der stereoskopischen Fotographie und der faszinierenden Erschließung des dritten Raumes mit zweidimensionalen Abbildungen für den Bildermacher Giorgio Sommer das Aufnahmeequipment für Reisedokumentationen sogar leichter wurde. Die eigentliche Bildqualität einzelner Fotographien, aufgenommen mit den schweren stativgebundenen Großformatkameras mit seinen viel größeren Negativaufnahmeformaten und mit seinen Positivvergrößerungen, die dem menschlichen Sehen mit seinen viel realistischeren und gestochen scharfen Details viel näherkommen, wurde für die Mode und den geschäftlichen Erfolg mit der StereoFotographie geopfert.

Die Idee für einen Apparat, zwei unterschiedliche zweidimensionale Bilder im Gehirn wieder zu einem einzigen und räumlichen Bild zu vereinen, wurde durch den Engländer Charles Wheatstone 1838, gerade mal wenige Monate nach der Erfindung der Fotographie, öffentlich in seinem Vortrag über die Physiologie des Sehens vorgestellt. Wenige Jahre später hat David Brewster – 1817 ließ er sich schon sein “Kaleidoscope” patentieren – dieses Prinzip mit der Fotographie angewendet und damit das Stereoskop erfunden.

Das Filmpoem “1:1”

Dem Filmpoem “1:1” sollte das “Fotohafte” innewohnen, die Einzelbilder spürbar gemacht werden. Aus diesem Grund kommt die seltene Filmapparatur zum Einsatz, indem mittels des Einzelbildprojektors einzelne Filmbilder durch einen Spiegel umgelenkt und eine Kondensorlinse erneut am Tricktisch abgefilmt werden. Bei diesem Vorgang habe ich durch doppeltes oder nochmals verdoppeltes Reproduzieren der einzelnen Filmkader eine besondere Absicht verfolgt: In der späteren Projektion nämlich soll die kontinuierliche Bilderfolge nicht „fließend“, sondern “ruckartig” wahrgenommen werden. Dem Publikum soll dadurch ständig vor Augen geführt sein, dass das “laufende” Filmbild weiter als Abfolge einzelner “stehender” Fotographien wahrgenommen wird.

Für das optische Spiel mit dem nebeneinander gestellten, aber leicht überlappenden Doppelbild entdeckte ich weitere Möglichkeiten außer dem zeitlichen Versatz bei der Aufnahme des Doppelbildes, zu dem mich mein historisches Stereoskop mit seinen “fehlerhaften” zeitlichen Versatz des rechten und linken Bildes für den dreidimensionalen Seheindruck motiviert hatte. Bei meinen Doppelbildern konnte die Zeit nebeneinander vorwärts und rückwärts laufen, was sich besonders deutlich bei der Laufbewegung von Menschen oder Wellenformen erschließt, aber weniger offensichtlich bei Zeitrafferaufnahmen des Tidehubes zwischen Ebbe und Flut ist. Bei Fahrtaufnahmen mit “tanzendem” Horizont ergaben sich durch die zeitliche Verschiebung optische Irritationen durch gegenläufige Horizontlinien.

Die “1:1”-Dreharbeiten mit Darsteller:innen waren so vorausgedacht, dass sie sich in der späteren Montage zweier Filmsequenzen gegenseitig zuspielen, miteinanderspielen oder auch in negativen und positiven Schwarz/Weiß-Bildern kontrastieren. Hierin lagen meine Idee und die inhaltliche Absicht. Jetzt, wenn ich den Film als abgeschlossene thematische, gestalterische und technische Arbeit erlebe und versuche, mit Distanz zu sehen, da fällt es mir plötzlich auf: Unbewusst – und ohne es zu beabsichtigen – ist dem Film mit meinen inszenierten Sequenzen das naheliegende Thema eingeschrieben: Zwillingsbilder, Zwillingsschwestern und Zwillingsbrüder! Als ich ein und dieselbe Tischtennisspielerin mit sich selber spielen ließ, oder als ich eine weitere Hauptfigur gespiegelt und zeitlich versetzt auftreten ließ, auch bei einer weiteren Doppelstory des gleichen Darstellers – die Zwillingsthematik war keine Vorgabe! Vielleicht liegt darin aber ein wesentlicher Reiz des Stereobildes und seiner Deutung?!

Zur Lesbarkeit räumlicher Bilder

Jede von den historischen StereoFotographien kann man auch alleine betrachten. Viele von ihnen haben in der Betrachtung mit einem Stereoskop durch die vorgegaukelte Dreidimensionalität keinerlei Zugewinn. Hier kann die deutliche räumliche Teilung von Vorder-, Mittel- und Hintergrund (wenn sie im aufgenommen Motiv überhaupt vorlag) auch sehr störend, effekthascherisch wirken. Bei Motiven, die aus der Entfernung aufgenommen wurden, ist die StereoFotographie wenig funktional. Es braucht im besten Falle einen Schauplatz, welcher eher von nah bis in die Ferne im Raum gestaffelt ist (die Aufnahmen von Giorgio Sommer von Tempelruinen in Pompeii sind hier ein gutes Beispiel).

Das räumliche Bild hatte seinen größten Massenerfolg im vorletzten Jahrhundert und zuletzt in den 1950er Jahren. Ich erinnere mich an meine handgroße Plastikkiste (Modell “Viewmaster”, rot) aus meiner Kindheit mit einer kleinen Diapositivdrehscheibe mit Miniatur-Puppennachstellungen aus der Jules Verne Verfilmung “20.000 Meilen unter dem Meer”, mit der ich mit meiner Faszination im immer wiederholten Durchschauen alleine war und niemand anderen dafür begeistern konnte.

Zum Ende meines Filmes “1:1” blicken wir in die Holzkiste hinein, die ersten Stereobilder aus der Frühzeit der Fotographie sind im Verfall begriffen, die Silberschichten auf den Glasträgern lösen sich ab und sind nur noch zerfurchte Flächen mit immer weniger werdendem Zusammenhang. Auch hiervon handelt “1:1”: Vom Sterben (und Leben) der analogen Bilder. Auch das 16mm Filmmedium nähert sich seinem Museumsbegräbnis.[1]

Experimentalfilme werden bis heute leider selten als Quellen für historische Untersuchungen genutzt. Dabei kann ein Blick hinter die Leinwand auf die künstlerischen Überlegungen, die mit dem Prozess ihrer Entstehung verbunden sind, auch eine wichtige Chance sein: als Möglichkeit, Bilder des Autorenfilmes nicht nur bezüglich ihrer (vermeintlichen) Inhalte, sondern auch mit Blick auf ihre künstlerische Einbettung in zeitgenössische Gegebenheiten zu “verstehen”.

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Literaturhinweise

  • Stiegler, Bernd. “Das doppelte Sehen. Die Stereoskopie.” In Praktiken der Bildkombinatorik, edited by Gerd Blum, Steffen Bogen, David Ganz, und Marius Rimmele, 325-342. Bild+Bild Volume 2. Berlin: Reimer, 2012.
  • Holmes, Oliver Wendell. “Lichtbild und Lichtplastik. Mit einer stereoskopischen Reise über den Atlantik [1861].” In Oliver Wendell Holmes. Spiegel mit einem Gedächtnis. Essay zur Fotographie. Mit weiteren Dokumenten, edited by Michael C. Frank, und Bernd Stiegler, 33-70. München: Wilhelm Fink, 2011.
  • Lemke, Kristina. “Reisefotografie im 19. Jahrhundert. Wenn jemand eine Reise fotografiert,” Städelblog. https://blog.staedelmuseum.de/reisefotografie-im-19-jahrhundert/ (letzter Zugriff am 28. Juli 2022).

Webressourcen

  • “Trailer”, 1:1, Film: Telemach Wiesinger, Musik: Alexander Grebtschenko, 2021. https://vimeo.com/587214715 (letzter Zugriff am 28. Juli 2022).
  • “Filmausschnitt”, 1:1, Film: Telemach Wiesinger, Musik: Alexander Grebtschenko, 2021. https://vimeo.com/735769804 (letzter Zugriff am 28. Juli 2022).
  • “Welt der Stereoskopie. Virtuelles Museum für Stereofotografie und Stereoskopie”. http://stereoskopie.com/ (letzter Zugriff am 28. Juli 2022).

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[1] Meinem analogen Handwerk und auch meinen autarken 16mm Expanded Cinema Programmen Film Poem Tour ist noch kein Ende gesetzt. Der nächste Film heißt Turbulence und hat im Oktober 2022 Premiere – Fortsetzung folgt!

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Abbildungsnachweis

“Still aus dem Film 1:1”. © Foto Telemach Wiesinger, 2021.

Empfohlene Zitierweise

Wiesinger, Telemach: Wahrnehmung als subjektive Konstruktion: Doppelbilder. In: Public History Weekly 10 (2022) 6, DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2022-20328.

Redaktionelle Verantwortung

Cord Arendes / Stefanie Samida

The article deals with stereoscopic photography in history, theory and practice and examines the possibilities of the well-known stereoscopic double image today, especially in the context of visualising history. The main focus is on how double images can be “read” in historical analyses concerning their specific contexts of production.

The Fascination of the Double Image

I am always fascinated by the fact that the many expressive possibilities and the most diverse uses of the medium of photography were already widely recognised, researched and applied shortly after its invention. This applies not only to its motifs, but also to its techniques and fields of application.

My most recent experimental film, “1:1”, opens with a shot of a fine wooden box with two eyepieces: a stereoscope from the Victorian heyday of that technology, bought by my father at a flea market, in which I enthusiastically discovered three-dimensional black and white landscape images as a child. Some of the double images contained in the box are irritating to look at in a very specific way: a stereo shot of a monumental stone staircase being traversed by a group of people seems to flicker strangely and almost move. The reason for this is that the images for the right and the left eye were taken with a slight time lag, so that some of the people in the image had changed position in the meantime, thus creating a tension between the image and the impression of visual space.

This discovery inspired my latest travel film, which consists almost entirely of double images that are only slightly superimposed in the middle and always diverge in time. All the scenes were shot by me “on the road” with handy 16mm analogue cameras. The many metres of film were then developed by hand in the studio after my return. They later underwent the arduous process of analogue single-frame projection and double exposure produced frame by frame on the animation camera. Consequently, there was always a long time lag between the collection of images, the creation of my image ideas and the point when I could finally see the resulting double-frame sequences – a lag that a later audience, whether educated in the methods of historical science or not, is unlikely to comprehend, or may at best assume, since it has no knowledge of the exact development process.

A “Spatial Image” Pioneer: Giorgio Sommer

Most of the stereo images in my stereoscopic viewer were taken by Giorgio Sommer (1834–1914). While researching this article, I discovered why this pioneer of the “spatial view” (the literal meaning of “stereoscopy”) preferred 3D photography for his travel and expedition photographs of the kind that I viewed using my historical stereoscope. He had used a large plate camera to take spectacular pictures of the eruption of Mount Vesuvius in 1872. But stereo images were becoming a popular attraction in private homes. Furthermore, there were other good reasons for photographers to prefer stereoscopic photography for travel documentation: the handier, lighter shooting apparatus as well as the smaller, more practical image format for the standard 17.5 x 8.5 cm carton cards that had to be produced in large series.

During my research, I thus hit upon the amazingly obvious fact that with the boom in stereoscopic photography and the fascinating opening of the third dimension by means of two-dimensional images, Giorgio Sommer’s travel became more comfortable due to the lighter equipment. The actual image quality of individual photographs taken with heavy, tripod-mounted, large-format cameras with their far larger negatives and positive enlargements that were much closer to human vision with their razor-sharp details fell victim to fashion and the commercial success of stereophotography.

The idea of an apparatus that could reunite two different two-dimensional images in the brain into a single image with spatial depth was publicly presented by the Englishman Charles Wheatstone in his lecture on the physiology of vision in 1838, just a few months after the invention of photography. A few years later, the Scot David Brewster – who had already patented his “Kaleidoscope” in 1817 – applied this principle to photography and thus invented the stereoscope.

The Film Poem “1:1”

In my film poem “1:1”, two aspects were central: first, the “photographic quality” should be inherent, and second, the individual images should be made perceptible. For this reason, I used the unusual technique of projecting individual film frames with the help of a single-frame projector, first into a mirror and then into a condenser lens on the animation table. With my special 16mm camera mounted above it, I then photographed the original image projected onto it at a reduced size using single-frame switching in order to create the left and right halves of the image one after the other. My intention here was to double the individual frames – reproducing them twice. As a result, the continuous sequence of images when later projected would not be perceived as “flowing”, but as “jerky”. Thus, the audience is constantly made aware of the fact that the “running” film image is a sequence of individual “standing” photographs.

In this optical play with the juxtaposed but slightly overlapping double image, I discovered further possibilities besides the temporal offset in the recording of the double image that my historical stereoscope with its “faulty” temporal offset of the right and left images had motivated me to reproduce. In my double images, time could run forwards and backwards side by side, which is particularly obvious in the running movement of people or wave forms. It is less obvious, however, in time-lapse shots of the tidal range between low and high tide. In travel shots with a “dancing” horizon, the temporal shift resulted in optical irritations due to horizon lines moving in opposite directions.

The shooting of “1:1” with actors was preconceived in such a way that in the later montage of two film sequences, they would play off each other, play with each other or contrast with each other in negative and positive black and white images. This was my idea and the intention of the content. Now, when I experience the film as a completed thematic, creative and technical work and try to view it from a distance, it suddenly strikes me: unconsciously, and without intending it, the staged sequences of the film are inscribed with an obvious theme – twin images, twin sisters and twin brothers! When I had one and the same table tennis player engage in a game with herself, or another main character appear mirrored and staggered in time, and even in another double story featuring the same actor, the twin theme was obvious, though I had not consciously chosen it! Perhaps this is an essential attraction of the stereoscopic image and its interpretation?

On the Legibility of Stereoscopic Images

Each of the historical stereophotographs can also be viewed alone. When viewed with a stereoscope, many of them have no added value due to the illusion of three-dimensionality. Here, the clear spatial division of foreground, middle and background (if it existed in the motif photographed at all) can also produce an unnaturally staggered spatial effect. Stereophotography does not work well for motifs shot from a distance. At best, it needs a scene that is staggered in space from near to far (Giorgio Sommer’s photographs of temple ruins in Pompeii are a good example here).

Stereoscopy had its greatest mass success in the 19th century and most recently enjoyed a degree of popularity in the 1950s. I remember my hand-sized plastic box from my childhood (model “Viewmaster”, red) with a small slide turntable containing miniature puppet re-enactments of the film version of Jules Verne’s novel Twenty Thousand Leagues Under the Sea. I was quite alone in my fascination with this; though I looked through it over and over again, I could not get anyone else excited about it.

At the end of my film “1:1”, we look inside the wooden box; the first stereo images from the early days of photography are in decay, the silver layers on the glass slide are peeling off, leaving only furrowed surfaces with less and less coherence. This is also what “1:1” is about: the death (and life) of analogue images. The medium of 16mm film is also approaching its museum funeral.[1]

Unfortunately, experimental films are still rarely used to conduct historical research. Yet, a look behind the screen at the artistic considerations involved in the process of their creation can also be an important opportunity: a way of “understanding” images of films d’auteur not only in terms of their (supposed) content, but also with a view to their artistic embeddedness in contemporary circumstances.

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Further Reading

  • Stiegler, Bernd. “Das doppelte Sehen. Die Stereoskopie.” In Praktiken der Bildkombinatorik, edited by Gerd Blum, Steffen Bogen, David Ganz, and Marius Rimmele, 325-342. Bild+Bild Volume 2. Berlin: Reimer, 2012.
  • Holmes, Oliver Wendell. “Lichtbild und Lichtplastik. Mit einer stereoskopischen Reise über den Atlantik [1861].“ In Oliver Wendell Holmes. Spiegel mit einem Gedächtnis. Essay zur Fotographie. Mit weiteren Dokumenten, edited by Michael C. Frank, and Bernd Stiegler, 33-70. Munich: Wilhelm Fink, 2011.
  • Lemke, Kristina. “Reisefotografie im 19. Jahrhundert. Wenn jemand eine Reise fotografiert,” Städelblog. https://blog.staedelmuseum.de/reisefotografie-im-19-jahrhundert/ (last accessed 28 July 2022).

Web Resources

  • “Trailer”, 1:1, film by Telemach Wiesinger, music by Alexander Grebtschenko, 2021. https://vimeo.com/587214715 (last accessed 28 July 2022).
  • “Film clip”, 1:1, film by Telemach Wiesinger, music by Alexander Grebtschenko, 2021. https://vimeo.com/735769804 (last accessed 28 July 2022).
  • “Welt der Stereoskopie. Virtuelles Museum für Stereofotografie und Stereoskopie”. http://stereoskopie.com/ (last accessed 28 July 2022).

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[1] There is still no end to my analogue craft and also to my self-sufficient 16mm Expanded Cinema programmes Film Poem Tour. The next film is called Turbulence and will premiere in October 2022 – to be continued!

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Image Credits

“Still from the film 1:1”. © Photo by Telemach Wiesinger, 2021.

Recommended Citation

Wiesinger, Telemach: Perception as Subjective Construction: Double Images. In: Public History Weekly 10 (2022) 6, DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2022-20328.

Editorial Responsibility

Cord Arendes / Stefanie Samida

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    OPEN PEER REVIEW

    Double Images

    Oliver Wendell Holmes in 1861 declared that “none can dispute that we have a new and wonderful source of pleasure in the sun-picture, and especially in the solid sun-sculptures of the stereograph”.[1]

    The most successful period of stereoscopy, commercially, in the years between the 50’s and the first half of the 60’s of the nineteenth century, is specifically linked to its tridimensional characteristics, to the fact of being ‘true’, of achieving the goal of completely demonstrating ‘reality’, of unveiling the dimension of space and the importance of volumes.

    The possibility of showing reality with total accuracy gives this new visual documentation media a unique power compared to other kinds of graphic representation, and the tridimensional vision of stereoscopy “augmented the indexical realism of photography: the stereoscope gave photography a new haptic, material dimension.”[2]

    Stereoscopy is useful in the teaching of arts and science but most of all, it is a popular ‘divertissement’. After its official presentation at the 1851 London Exhibition and Queen Victoria’s appreciation, stereoscopy became a type of product widely practiced by many professional photographers in all the West, leading to the birth of publishing companies specialized in stereoscopic images like the London Stereoscopic Company and Underwood & Underwood.

    Almost every middle-class family in 1860 had a stereoscopic viewer: the instrument for looking at “double images”, as the author of this paper has called them, has the power of creating a new sensory experience, a sort of ‘imaginary travel’, within everyone’s reach, comfortably sitting in a living room.

    It is not the image shown that captures our attention but the possibility of creating new visual perceptions, illusionistic games; this is the reason for the success of tridimensional vision, a vision that can place the spectator in a ‘virtual’ and ‘magically experienced’ world although only reproduced on paper.

    The catalogues for sale of many photographers of the middle of the nineteenth century, including German Giorgio Sommer who moved to Naples in 1857 to establish one of the most important photographic ‘ateliers’ of the South of Italy, show the Grand Tour travelers a wide selection of images of the most important landmarks and monuments of Italy, in a variety of print formats.

    The photographic expeditions carried out in those years by Sommer and other professional photographers involved a huge amount energy and money to reach the different locations, planning months of travel and acquiring the manpower. The subjects of the photographs to be sold are taken at the same moment in different formats: “Big, Middle, Album, Stereoscopic and Carte de visite”, depending on the importance of the location and the preference of the travelers of those years.

    Therefore, the author’s point of view that the success of the stereoscopic format is due to the practical advantages of the photographic equipment whilst traveling seems incorrect. Those practical advantages may have had their significance for the amateur photographers between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth century, but have no importance for the professionals. The professional photographers use the stereoscopic format for architecture, sculptures, the inside of buildings, family and costume scenes, on the street, in the open air, for panoramas and historical events – anything that represents a tridimensional setting.

    The stereoscopic format reaches the peak of its popularity between 1850 and 1860, but regarding Sommer’s stereoscopic images specifically, he stops this kind of production at the beginning of the seventies, although they continue to appear for a long time for sale in his catalogues.[3]

    From the beginning of stereoscopic images, starting with the French Dubosq and Claudet who from 1851 were among the major producers of stereoscopic images, this new visual modality greatly stimulated research on a ‘fourth dimension’ of visual representation: movement. In the attempt to create the illusion of an uninterrupted visual and narrative sequence, the stereoscope and the zootrope were experimented on working together, but only film-making at the end of the nineteenth century obtained this result.

    From the point of view of the history of photography, this paper appears to be an autobiographical experimental narrative, which in the film “1:1” by the author of this paper places the nineteenth century image in a contemporary context. The author makes use of a set of personal interpretative keys, regarding ‘double images’ that I think overstep the necessary and accurate historical knowledge of the photographic object that has inspired him, the stereoscopic photographs found in his wooden box.

    In this paper the author does not clarify, as a matter of fact, what kind of stereoscopic photographs he is referring to: are they albumin prints dating to the second half of the nineteenth century, on card backing that frequently shows the identification number of the negative, the title of the subject and the name of the author, in this case Sommer? Or are they glass negatives or slides in the stereoscopic format, very popular in the beginning of the twentieth century for teaching or for the purpose of creating photographic archives in art, science, geography etc.?

    The lack of a real awareness of the historical and material specificities intrinsic to the production of analogue photographic works penalizes the comprehensibility of the text and consequently also the value of the historical and technical contribution of the film “1:1”. This film, nevertheless, is an interesting storytelling of our post-photographic time.

    _____

    [1] Wendell Holmes, Oliver. “Sun Painting and Sun Sculpture [1861],” in Soundings from the Atlantic, Boston: Ticknor and Fields 1864, 176–7.
    [2] Plunkett, John. “‘Feeling Seeing’: Touch, Vision and Stereoscope,” in History of Photography, 37 (2013), no. 4, 389–396.
    [3] Cfr. Giorgio Sommer & Figlio Fotografi di S. M. il Re d’Italia. Catalogo di Fotografie d’Italia, Malta e Ferrovie del Gottardo, Napoli, 1886.

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