Dieser Beitrag beschäftigt sich mit der stereoskopischen Fotografie in Geschichte, Theorie und Praxis. Er fragt danach, wo heute die Möglichkeiten des bekannten stereoskopischen Doppelbildes, vor allem im Kontext der Visualisierung von Geschichte liegen. Im Zentrum steht dabei die Frage, wie das Doppelbild in geschichtswissenschaftlichen Analysen hinsichtlich seiner sehr speziellen Produktionskontexte “gelesen” werden kann.

Faszination Doppelbild

Mich fasziniert es immer wieder, dass die vielen Ausdrucksmöglichkeiten und unterschiedlichsten Verwendungen des Mediums der Fotographie kurz nach dessen Erfindung schon weitreichend erkannt, erforscht und angewendet wurden. Das gilt sowohl für die Motive, als auch für spezielle Techniken und Einsatzgebiete.

In meinem letzten Experimentalfilm “1:1” sieht man gleich zu Anfang einen feinen Holzkasten mit zwei getrennten Okularen zum Hineinschauen: Ein Stereoskop aus der Glanzzeit des Viktorianischen Zeitalters, erstanden von meinem Vater auf einem Flohmarkt, in dem ich als Kind begeistert dreidimensional wirkende Schwarz/Weiß-Landschaftsbilder entdecken konnte. Einige der Doppelbilder, die in der Kiste enthalten sind, irritieren bei der Betrachtung auf eine ganz besondere Weise. Eine Stereoaufnahme von einer monumentalen Steintreppe und mit einigen Personen darauf, scheint merkwürdig zu flimmern und sich fast zu bewegen. Der Grund liegt darin, dass die zwei Aufnahmen für das rechte und linke Auge knapp zeitversetzt aufgenommen wurden und damit einige Menschen, die zwischenzeitlich die Position verändert haben, nicht zur Deckung zu einem Bild und dem räumlichen Seheindruck kommen können.

Genau diese damalige Entdeckung wurde später dann der Ausgangsgedanke für meinen neusten Reisefilm, der fast über die ganze Laufzeit aus sich nur in der Mitte etwas überlagernden Doppelbildern besteht, die immer zeitlich divergieren. Und da alle Szenen von mir mit analogen handlichen 16mm Kameras “on the road” aufgenommen wurden, die vielen Filmmeter nach der Rückkehr von Hand im Atelier entwickelt, dann erneut später in langwieriger analoger Einzelbildprojektion und als Doppelbelichtung an der Trickfilmkamera Bild für Bild hergestellt wurden, gab es immer ein langes Zeitfenster zwischen der Bildersammlung, der Erzeugung meiner Bildvorstellungen und eben meinem abschließenden tatsächlichen Sehen der daraus entstandenen Doppelbildsequenzen. Ein Zeitfenster, das ein späteres Publikum, in geschichtswissenschaftlicher Methode vorgebildet oder nicht, kaum nachvollziehen, allenfalls vermuten kann, da es über den genauen Entstehungsprozess keine Kenntnis besitzt.

Ein “Raumbild”-Pionier: Giorgio Sommer

Bei meinen Recherchen für diesen Artikel stieß ich auf die Antwort, warum der „Raumbild“-Pionier Giorgio Sommer (1834–1914) für meinen historischen stereoskopischen Betrachtungsapparat und seine darin enthaltenen Reise- und Expeditionsaufnahmen – aufgrund der praktischen, kleineren und damit handlicheren Aufnahmekamera – die 3D-Fotografie bevorzugte.

Die meisten Stereobilder in meinem Stereobetrachter stammen von Giorgio Sommer. Mit seiner großen Plattenkamera hat er spektakuläre Bilder des Vesuv-Ausbruchs von 1872 aufgenommen. Neben der Beliebtheit der Stereobilder als populäre Attraktion in Privathaushalten gab es für Fotografen weitere gute Gründe, die stereoskopische Fotografie als Reisedokumentation zu bevorzugen. Es war der handlichere, leichtere Aufnahmeapparat sowie das kleinere, praktikablere Bilderformat für die in großen Serienauflagen herzustellende Kartonkarten im Standardformat von 17,5 x 8,5 cm.

So stieß ich bei meinen weiteren Recherchen auf den verblüffend naheliegenden Fakt, dass mit dem damaligen Boom der stereoskopischen Fotografie und der faszinierenden Erschließung des dritten Raumes mit zweidimensionalen Abbildungen für den Bildermacher Giorgio Sommer das Aufnahmeequipment für Reisedokumentationen sogar leichter wurde. Die eigentliche Bildqualität einzelner Fotografien, aufgenommen mit den schweren stativgebundenen Großformatkameras mit seinen viel größeren Negativaufnahmeformaten und mit seinen Positivvergrößerungen, die dem menschlichen Sehen mit seinen viel realistischeren und gestochen scharfen Details viel näherkommen, wurde für die Mode und den geschäftlichen Erfolg mit der StereoFotografie geopfert.

Die Idee für einen Apparat, zwei unterschiedliche zweidimensionale Bilder im Gehirn wieder zu einem einzigen und räumlichen Bild zu vereinen, wurde durch den Engländer Charles Wheatstone 1838, gerade mal wenige Monate nach der Erfindung der Fotografie, öffentlich in seinem Vortrag über die Physiologie des Sehens vorgestellt. Wenige Jahre später hat David Brewster – 1817 ließ er sich schon sein “Kaleidoscope” patentieren – dieses Prinzip mit der Fotografie angewendet und damit das Stereoskop erfunden.

Das Filmpoem “1:1”

Dem Filmpoem “1:1” sollte das “Fotohafte” innewohnen, die Einzelbilder spürbar gemacht werden. Aus diesem Grund kommt die seltene Filmapparatur zum Einsatz, indem mittels des Einzelbildprojektors einzelne Filmbilder durch einen Spiegel umgelenkt und eine Kondensorlinse erneut am Tricktisch abgefilmt werden. Bei diesem Vorgang habe ich durch doppeltes oder nochmals verdoppeltes Reproduzieren der einzelnen Filmkader eine besondere Absicht verfolgt: In der späteren Projektion nämlich soll die kontinuierliche Bilderfolge nicht „fließend“, sondern “ruckartig” wahrgenommen werden. Dem Publikum soll dadurch ständig vor Augen geführt sein, dass das “laufende” Filmbild weiter als Abfolge einzelner “stehender” Fotografien wahrgenommen wird.

Für das optische Spiel mit dem nebeneinander gestellten, aber leicht überlappenden Doppelbild entdeckte ich weitere Möglichkeiten außer dem zeitlichen Versatz bei der Aufnahme des Doppelbildes, zu dem mich mein historisches Stereoskop mit seinen “fehlerhaften” zeitlichen Versatz des rechten und linken Bildes für den dreidimensionalen Seheindruck motiviert hatte. Bei meinen Doppelbildern konnte die Zeit nebeneinander vorwärts und rückwärts laufen, was sich besonders deutlich bei der Laufbewegung von Menschen oder Wellenformen erschließt, aber weniger offensichtlich bei Zeitrafferaufnahmen des Tidehubes zwischen Ebbe und Flut ist. Bei Fahrtaufnahmen mit “tanzendem” Horizont ergaben sich durch die zeitliche Verschiebung optische Irritationen durch gegenläufige Horizontlinien.

Die “1:1”-Dreharbeiten mit Darsteller:innen waren so vorausgedacht, dass sie sich in der späteren Montage zweier Filmsequenzen gegenseitig zuspielen, miteinanderspielen oder auch in negativen und positiven Schwarz/Weiß-Bildern kontrastieren. Hierin lagen meine Idee und die inhaltliche Absicht. Jetzt, wenn ich den Film als abgeschlossene thematische, gestalterische und technische Arbeit erlebe und versuche, mit Distanz zu sehen, da fällt es mir plötzlich auf: Unbewusst – und ohne es zu beabsichtigen – ist dem Film mit meinen inszenierten Sequenzen das naheliegende Thema eingeschrieben: Zwillingsbilder, Zwillingsschwestern und Zwillingsbrüder! Als ich ein und dieselbe Tischtennisspielerin mit sich selber spielen ließ, oder als ich eine weitere Hauptfigur gespiegelt und zeitlich versetzt auftreten ließ, auch bei einer weiteren Doppelstory des gleichen Darstellers – die Zwillingsthematik war keine Vorgabe! Vielleicht liegt darin aber ein wesentlicher Reiz des Stereobildes und seiner Deutung?!

Zur Lesbarkeit räumlicher Bilder

Jede von den historischen StereoFotografien kann man auch alleine betrachten. Viele von ihnen haben in der Betrachtung mit einem Stereoskop durch die vorgegaukelte Dreidimensionalität keinerlei Zugewinn. Hier kann die deutliche räumliche Teilung von Vorder-, Mittel- und Hintergrund (wenn sie im aufgenommen Motiv überhaupt vorlag) auch sehr störend, effekthascherisch wirken. Bei Motiven, die aus der Entfernung aufgenommen wurden, ist die StereoFotografie wenig funktional. Es braucht im besten Falle einen Schauplatz, welcher eher von nah bis in die Ferne im Raum gestaffelt ist (die Aufnahmen von Giorgio Sommer von Tempelruinen in Pompeii sind hier ein gutes Beispiel).

Das räumliche Bild hatte seinen größten Massenerfolg im vorletzten Jahrhundert und zuletzt in den 1950er Jahren. Ich erinnere mich an meine handgroße Plastikkiste (Modell “Viewmaster”, rot) aus meiner Kindheit mit einer kleinen Diapositivdrehscheibe mit Miniatur-Puppennachstellungen aus der Jules Verne Verfilmung “20.000 Meilen unter dem Meer”, mit der ich mit meiner Faszination im immer wiederholten Durchschauen alleine war und niemand anderen dafür begeistern konnte.

Zum Ende meines Filmes “1:1” blicken wir in die Holzkiste hinein, die ersten Stereobilder aus der Frühzeit der Fotografie sind im Verfall begriffen, die Silberschichten auf den Glasträgern lösen sich ab und sind nur noch zerfurchte Flächen mit immer weniger werdendem Zusammenhang. Auch hiervon handelt “1:1”: Vom Sterben (und Leben) der analogen Bilder. Auch das 16mm Filmmedium nähert sich seinem Museumsbegräbnis.[1]

Experimentalfilme werden bis heute leider selten als Quellen für historische Untersuchungen genutzt. Dabei kann ein Blick hinter die Leinwand auf die künstlerischen Überlegungen, die mit dem Prozess ihrer Entstehung verbunden sind, auch eine wichtige Chance sein: als Möglichkeit, Bilder des Autorenfilmes nicht nur bezüglich ihrer (vermeintlichen) Inhalte, sondern auch mit Blick auf ihre künstlerische Einbettung in zeitgenössische Gegebenheiten zu “verstehen”.

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Literaturhinweise

• Stiegler, Bernd. “Das doppelte Sehen. Die Stereoskopie.” In Praktiken der Bildkombinatorik, edited by Gerd Blum, Steffen Bogen, David Ganz, und Marius Rimmele, 325-342. Bild+Bild Volume 2. Berlin: Reimer, 2012.
• Holmes, Oliver Wendell. “Lichtbild und Lichtplastik. Mit einer stereoskopischen Reise über den Atlantik [1861].” In Oliver Wendell Holmes. Spiegel mit einem Gedächtnis. Essay zur Fotographie. Mit weiteren Dokumenten, edited by Michael C. Frank, und Bernd Stiegler, 33-70. München: Wilhelm Fink, 2011.
• Lemke, Kristina. “Reisefotografie im 19. Jahrhundert. Wenn jemand eine Reise fotografiert,” Städelblog. https://blog.staedelmuseum.de/reisefotografie-im-19-jahrhundert/ (letzter Zugriff am 28. Juli 2022).

Webressourcen

• “Trailer”, 1:1, Film: Telemach Wiesinger, Musik: Alexander Grebtschenko, 2021. https://vimeo.com/587214715 (letzter Zugriff am 28. Juli 2022).
• “Filmausschnitt”, 1:1, Film: Telemach Wiesinger, Musik: Alexander Grebtschenko, 2021. https://vimeo.com/735769804 (letzter Zugriff am 28. Juli 2022).
• “Welt der Stereoskopie. Virtuelles Museum für Stereofotografie und Stereoskopie”. http://stereoskopie.com/ (letzter Zugriff am 28. Juli 2022).

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[1] Meinem analogen Handwerk und auch meinen autarken 16mm Expanded Cinema Programmen Film Poem Tour ist noch kein Ende gesetzt. Der nächste Film heißt Turbulence und hat im Oktober 2022 Premiere – Fortsetzung folgt!

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Abbildungsnachweis

“Still aus dem Film 1:1”. © Foto Telemach Wiesinger, 2021.

Empfohlene Zitierweise

Wiesinger, Telemach: Wahrnehmung als subjektive Konstruktion: Doppelbilder. In: Public History Weekly 10 (2022) 6, DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2022-20328.

Redaktionelle Verantwortung

Cord Arendes / Stefanie Samida

The article deals with stereoscopic photography in history, theory and practice and examines the possibilities of the well-known stereoscopic double image today, especially in the context of visualising history. The main focus is on how double images can be “read” in historical analyses concerning their specific contexts of production.

The Fascination of the Double Image

I am always fascinated by the fact that the many expressive possibilities and the most diverse uses of the medium of photography were already widely recognised, researched and applied shortly after its invention. This applies not only to its motifs, but also to its techniques and fields of application.

My most recent experimental film, “1:1”, opens with a shot of a fine wooden box with two eyepieces: a stereoscope from the Victorian heyday of that technology, bought by my father at a flea market, in which I enthusiastically discovered three-dimensional black and white landscape images as a child. Some of the double images contained in the box are irritating to look at in a very specific way: a stereo shot of a monumental stone staircase being traversed by a group of people seems to flicker strangely and almost move. The reason for this is that the images for the right and the left eye were taken with a slight time lag, so that some of the people in the image had changed position in the meantime, thus creating a tension between the image and the impression of visual space.

This discovery inspired my latest travel film, which consists almost entirely of double images that are only slightly superimposed in the middle and always diverge in time. All the scenes were shot by me “on the road” with handy 16mm analogue cameras. The many metres of film were then developed by hand in the studio after my return. They later underwent the arduous process of analogue single-frame projection and double exposure produced frame by frame on the animation camera. Consequently, there was always a long time lag between the collection of images, the creation of my image ideas and the point when I could finally see the resulting double-frame sequences – a lag that a later audience, whether educated in the methods of historical science or not, is unlikely to comprehend, or may at best assume, since it has no knowledge of the exact development process.

A “Spatial Image” Pioneer: Giorgio Sommer

Most of the stereo images in my stereoscopic viewer were taken by Giorgio Sommer (1834–1914). While researching this article, I discovered why this pioneer of the “spatial view” (the literal meaning of “stereoscopy”) preferred 3D photography for his travel and expedition photographs of the kind that I viewed using my historical stereoscope. He had used a large plate camera to take spectacular pictures of the eruption of Mount Vesuvius in 1872. But stereo images were becoming a popular attraction in private homes. Furthermore, there were other good reasons for photographers to prefer stereoscopic photography for travel documentation: the handier, lighter shooting apparatus as well as the smaller, more practical image format for the standard 17.5 x 8.5 cm carton cards that had to be produced in large series.

During my research, I thus hit upon the amazingly obvious fact that with the boom in stereoscopic photography and the fascinating opening of the third dimension by means of two-dimensional images, Giorgio Sommer’s travel became more comfortable due to the lighter equipment. The actual image quality of individual photographs taken with heavy, tripod-mounted, large-format cameras with their far larger negatives and positive enlargements that were much closer to human vision with their razor-sharp details fell victim to fashion and the commercial success of stereophotography.

The idea of an apparatus that could reunite two different two-dimensional images in the brain into a single image with spatial depth was publicly presented by the Englishman Charles Wheatstone in his lecture on the physiology of vision in 1838, just a few months after the invention of photography. A few years later, the Scot David Brewster – who had already patented his “Kaleidoscope” in 1817 – applied this principle to photography and thus invented the stereoscope.

The Film Poem “1:1”

In my film poem “1:1”, two aspects were central: first, the “photographic quality” should be inherent, and second, the individual images should be made perceptible. For this reason, I used the unusual technique of projecting individual film frames with the help of a single-frame projector, first into a mirror and then into a condenser lens on the animation table. With my special 16mm camera mounted above it, I then photographed the original image projected onto it at a reduced size using single-frame switching in order to create the left and right halves of the image one after the other. My intention here was to double the individual frames – reproducing them twice. As a result, the continuous sequence of images when later projected would not be perceived as “flowing”, but as “jerky”. Thus, the audience is constantly made aware of the fact that the “running” film image is a sequence of individual “standing” photographs.

In this optical play with the juxtaposed but slightly overlapping double image, I discovered further possibilities besides the temporal offset in the recording of the double image that my historical stereoscope with its “faulty” temporal offset of the right and left images had motivated me to reproduce. In my double images, time could run forwards and backwards side by side, which is particularly obvious in the running movement of people or wave forms. It is less obvious, however, in time-lapse shots of the tidal range between low and high tide. In travel shots with a “dancing” horizon, the temporal shift resulted in optical irritations due to horizon lines moving in opposite directions.

The shooting of “1:1” with actors was preconceived in such a way that in the later montage of two film sequences, they would play off each other, play with each other or contrast with each other in negative and positive black and white images. This was my idea and the intention of the content. Now, when I experience the film as a completed thematic, creative and technical work and try to view it from a distance, it suddenly strikes me: unconsciously, and without intending it, the staged sequences of the film are inscribed with an obvious theme – twin images, twin sisters and twin brothers! When I had one and the same table tennis player engage in a game with herself, or another main character appear mirrored and staggered in time, and even in another double story featuring the same actor, the twin theme was obvious, though I had not consciously chosen it! Perhaps this is an essential attraction of the stereoscopic image and its interpretation?

On the Legibility of Stereoscopic Images

Each of the historical stereophotographs can also be viewed alone. When viewed with a stereoscope, many of them have no added value due to the illusion of three-dimensionality. Here, the clear spatial division of foreground, middle and background (if it existed in the motif photographed at all) can also produce an unnaturally staggered spatial effect. Stereophotography does not work well for motifs shot from a distance. At best, it needs a scene that is staggered in space from near to far (Giorgio Sommer’s photographs of temple ruins in Pompeii are a good example here).

Stereoscopy had its greatest mass success in the 19th century and most recently enjoyed a degree of popularity in the 1950s. I remember my hand-sized plastic box from my childhood (model “Viewmaster”, red) with a small slide turntable containing miniature puppet re-enactments of the film version of Jules Verne’s novel Twenty Thousand Leagues Under the Sea. I was quite alone in my fascination with this; though I looked through it over and over again, I could not get anyone else excited about it.

At the end of my film “1:1”, we look inside the wooden box; the first stereo images from the early days of photography are in decay, the silver layers on the glass slide are peeling off, leaving only furrowed surfaces with less and less coherence. This is also what “1:1” is about: the death (and life) of analogue images. The medium of 16mm film is also approaching its museum funeral.[1]

Unfortunately, experimental films are still rarely used to conduct historical research. Yet, a look behind the screen at the artistic considerations involved in the process of their creation can also be an important opportunity: a way of “understanding” images of films d’auteur not only in terms of their (supposed) content, but also with a view to their artistic embeddedness in contemporary circumstances.

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Further Reading

• Stiegler, Bernd. “Das doppelte Sehen. Die Stereoskopie.” In Praktiken der Bildkombinatorik, edited by Gerd Blum, Steffen Bogen, David Ganz, and Marius Rimmele, 325-342. Bild+Bild Volume 2. Berlin: Reimer, 2012.
• Holmes, Oliver Wendell. “Lichtbild und Lichtplastik. Mit einer stereoskopischen Reise über den Atlantik [1861].“ In Oliver Wendell Holmes. Spiegel mit einem Gedächtnis. Essay zur Fotographie. Mit weiteren Dokumenten, edited by Michael C. Frank, and Bernd Stiegler, 33-70. Munich: Wilhelm Fink, 2011.
• Lemke, Kristina. “Reisefotografie im 19. Jahrhundert. Wenn jemand eine Reise fotografiert,” Städelblog. https://blog.staedelmuseum.de/reisefotografie-im-19-jahrhundert/ (last accessed 28 July 2022).

Web Resources

• “Trailer”, 1:1, film by Telemach Wiesinger, music by Alexander Grebtschenko, 2021. https://vimeo.com/587214715 (last accessed 28 July 2022).
• “Film clip”, 1:1, film by Telemach Wiesinger, music by Alexander Grebtschenko, 2021. https://vimeo.com/735769804 (last accessed 28 July 2022).
• “Welt der Stereoskopie. Virtuelles Museum für Stereofotografie und Stereoskopie”. http://stereoskopie.com/ (last accessed 28 July 2022).

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[1] There is still no end to my analogue craft and also to my self-sufficient 16mm Expanded Cinema programmes Film Poem Tour. The next film is called Turbulence and will premiere in October 2022 – to be continued!

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Image Credits

“Still from the film 1:1”. © Photo by Telemach Wiesinger, 2021.

Recommended Citation

Wiesinger, Telemach: Perception as Subjective Construction: Double Images. In: Public History Weekly 10 (2022) 6, DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2022-20328.

Editorial Responsibility

Cord Arendes / Stefanie Samida