Pink angestrichen im Alpenraum, als Designobjekt im Garten integriert, entmoost im Wald oder inszeniert als Sujet von Ansichtskarten – der Beitrag diskutiert, wie verschiedene Akteur:innen durch ihre unterschiedlichen ästhetischen Praktiken auch die Historizität der Panzersperren (mit-)aushandeln.

Aushandlungen 

Ohne im letzten Jahrhundert in aktive kriegerische Kampfhandlungen verwickelt gewesen zu sein, errang die Armee während des “kurzen 20. Jahrhunderts” im Selbstbild der Schweiz eine zentrale Stellung: Dank ihres Verteidigungswillens sei die kleine Schweiz von den Achsenmächten verschont geblieben, lautete ein wirkmächtiger Geschichtsmythos aus dieser Zeit. Eine kritische Sicht auf die Verwicklungen der Schweiz mit ihren faschistischen Nachbarstaaten konnte so lange aus dem kollektiven Gedächtnis ausgespart bleiben. Der Mythos materialisierte sich unter anderem in den zahlreichen Bunkern und Panzerhindernissen, die bis heute das Landschaftsbild prägen.

Gegen Ende des Kalten Krieges intensivierten sich in der Schweiz die geschichtspolitischen Debatten um ihre Rolle im Zweiten Weltkrieg.[1] Narrative der neutralen und wehrhaften Schweiz wurden in den 1990er Jahren in ihren Grundsätzen erschüttert. Zur selben Zeit kam es zudem zu einer Armeereform:[2] 13.000 Festungsbauten verloren ihre militärische Funktion. Sie wurden aus dem Militärbestand ausgemustert, inventarisiert und teilweise als denkmalpflegerisch wertvoll klassifiziert.[3] Die Bunker und Panzersperren wurden so am Ende des 20. Jahrhunderts zu historischen Objekten. Insbesondere die Bunker weckten schnell das Interesse unterschiedlicher Akteur:innen,[4] um die unprätentiösen Panzersperren fand dagegen kaum eine Auseinandersetzung statt.

Im Beitrag diskutieren wir, wie verschiedene Akteur:innen über “ästhetische Praktiken der Annährung”[5] die Bedeutung der Panzersperren aushandeln und welche Effekte diese Praktiken auf die zeitliche Dimension der Objekte haben. In den Fokus rückt erstens unsere eigene künstlerische und zeithistorisch-ethnografische Forschungspraxis [6] – das heisst auch unser Versuch, mittels des Mediums “Ansichtskarte”[7] die Panzersperren zu inszenieren. Zweitens befragen wir alltägliche ästhetische Umnutzungen unterschiedlicher Akteur:innen. Und drittens diskutieren wir eine künstlerische Praxis, welche das Spannungsverhältnis zwischen der Ästhetik und Historizität der Panzersperren thematisiert.

Ansichtskarten als ästhetisches Verfahren

Innerhalb der künstlerischen und ethnografischen Zusammenarbeit eröffnet sich ein Spektrum zwischen Kooperation und Ko-Produktion, von einem Nebeneinander hin zum Miteinander und der methodischen Verstrickung in dialogischen Verfahren.[8] Als geteiltes ästhetisch-sensuelles Verfahren führten wir einerseits Spaziergänge mit verschiedenen Akteur:innen in Form von Video-Walks durch. Andererseits produzierten wir aus dem Bildmaterial von den Spaziergängen Ansichtskarten, die wir wiederum ins Feld zurückspielten und während der Walks den Gesprächspartner:innen vorlegten. Die sinnliche Dimension der beiden Verfahren bezieht die Teilnehmenden als Akteur:innen in die Aushandlung des Forschungssettings mit ein.[9]

Abb. 2: Videostandbild: Postkartenbefragung I.

Mit den Ansichtskarten nutzten wir ein Medium, das als Format reproduzierbar ist. Jede Karte ist eine Kopie und fördert als Methode die Serialität und Vergleichbarkeit im Gegensatz zu den singulären Spaziergängen. Der Bildausschnitt fokussierte mitunter auf die Zwischenräume der Sperren und befragte den Umgang mit den historischen Objekten. Über die Ansichtskarten trugen wir auch unseren Blick, die “beobachtende Position”, ins Feld zurück und stellten diesen zur Disposition. Von den Akteur:innen wurden sie unterschiedlich interpretiert und mit uns verhandelt. Dabei wurde Bildkritik geübt, worüber sich zugleich das Bildwissen der Befragten sowie ihr ästhetischer Zugang zu den Objekten zeigten. Als assoziatives Verfahren wurde zudem auch das Bildgedächtnis und -wissen der Teilnehmenden aktiviert.

Ästhetische Nutzungs- und Blickweisen

Ein Ehepaar, das auf ihrem Grundstück zwei Panzersteine hat, erklärte, dass sie von Anfang an begeistert gewesen seien. Weder Kubus noch Würfel, sei die Form der Blöcke “fast ein Design”. Zudem seien sie als “Überbleibsel” der damaligen Zeit etwas Besonderes. Als wir unsere Ansichtskarten ins Gespräch einbezogen, folgte ein Perspektivenwechsel: Wir verliessen dadurch unsere physische Verortung im kunstvoll arrangierten Garten und konfrontieren sie mit unserem Blick auf den weissen Gartenzaun von aussen. Sie reagierten irritiert:

“Einfach zweckmässig, der Gartenzaun wird gehalten durch links und rechts Panzersperren. […] Es hat mit, ich sage einmal, Integration [der Panzersperren] nichts zu tun. Von der anderen Seite würde es mir besser gefallen.”

Unser Blick auf den Zwischenraum irritierte beispielsweise auch Mitglieder von Festungsvereinen. Bei ihnen glichen die Karten einem Suchbild, auf dem sie den Panzerstein erst lokalisierten und dann mit der richtigen Bezeichnung identifizierten. Es folgten technische Erklärungen und mit der Hand wurde die mögliche Fahrtrichtung des Panzers auf die Sperre simuliert. Beim Bild mit den moosbewachsenen Betonhöcker erläuterten sie, dass sie das Moos jeweils abkratzen und den Beton mit Erosionsschutzfarben in Camouflage bemalen würden. Über den militärischen Anstrich wird so die historische Substanz erhalten, um den in den Bauten materialisierten Geschichtsmythos eines vergangenen Wehrwillens für die Zukunft zu bewahren.

Ein anderer Teilnehmer deckte bei einem anderen Sujet mit der Hand den Hintergrund ab und fand das Bild “mega schön, es könnte fast so etwas Mayahaftes oder Aztektenmässiges sein”. Damit griff er (implizit) auf ein kulturhistorisches Bildreservoire zurück, das auch Paul Virilio in seiner Bunkerarchäologie anrief, als er beim Anblick der Bunker des Atlantikwalls an “die altägyptischen Gräber, die etruskischen Gräber, die Bauten der Azteken” dachte – “Betonaltare, errichtet im Angesicht der Leere des Meereshorizontes”.[10]

Abb. 3: Videostandbild: Postkartenbefragung II.

Abb. 4: Videostandbild: Postkartenbefragung III.

Künstlerische Intervention

In einer Nachtaktion im letzten Sommer intervenierte Barbara Kiener mit der illegalen Kunstaktion “blutrotes Weiss” direkt in den historischen Kontext einer Panzersperre. Sie bemalte 375 Betonhöcker im Berner Oberland rosarot. Ihre Praxis des Einfärbens machte die Objekte wieder zum Gegenstand der (medialen) Auseinandersetzung. Indem sie Rot wie Blut mit dem Weiss der Unschuld mischte, inszenierte sie “das heuchlerische Abbild unserer Neutralität” und kritisierte die “fortwährenden Kriegsgeschäfte”.[11]

Gleichzeitig betonte sie im Gespräch eine Ambivalenz gegenüber den Panzersperren als ästhetischen Objekten. Als geschichtlicher Zeitzeuge fasziniere die Panzersperre, wie sie in die Landschaft eingebettet sei. Eingefärbt würden diese im Zusammenspiel mit der Landschaft und Natur eine Komposition von Widersprüchlichkeiten erzeugen und dadurch einen Raum öffnen, um eine (gesellschaftspolitische) Geschichte neu zu hinterfragen. Dieses Spannungsverhältnis zwischen der Ästhetik und Historizität der Panzersperren akzentuierte sie zusätzlich, indem sie ihre Kritik an der Schweizer Vergangenheitspolitik und Kriegsgeschäfte mit ästhetisch inszenierten Landschaftsfotografien der in der Morgensonne rosa funkelnden Panzersperren unterlegte.

Abb. 5: Videostandbild: Postkartenbefragung IV.

Ästhetische Aushandlungen von Historizität

Zwar wurden die Panzersperren teils aus denkmalpflegerischen Gründen vor einem vorzeitigen Abbruch verschont, doch ihre historische Dimension wird von unterschiedlichen Akteur:innen ausgehandelt. Die Auseinandersetzung über ästhetische Zugänge zu den Panzersperren ermöglicht, die Perspektive auf das historische Objekt zu öffnen: Dabei wird seine historische Bedeutung weder a priori gesetzt noch hat die ästhetische Aushandlung per se zum Ziel, die Panzersperre als Objekt der Erinnerungskultur zu restituieren. Vielmehr wird die Historizität des Objekts darüber befragt. Die “anwesende Abwesenheit der Vergangenheit”[12] der Panzersperren wird über den ästhetischen Zugang als Möglichkeitsraum für Assoziationsketten und verschiedene Nutzungsweisen gesehen, um unilineare, chronologische Zuschreibungen zu problematisieren. Ihre Gegenwart wird so über assoziative Zugänge mit abwesenden Zeiten, Vergangenheiten und Zukünften, verknüpft.

Indem zum Beispiel einige Akteur:innen im Moos auf den Steinen eine Bedrohung der historischen materiellen wie ideellen Substanz erkennen, wird die Vergangenheit über die Praxis der Gegenwart für die Zukunft konserviert. Das ästhetische Affiziertsein der Nachbar:innen wiederum verweist über das “Design” des “Überbleibsels” auf eine Umcodierung im Umgang mit historischen Objekten durch eine ästhetische Haltung. Reckwitz spricht von einer paradoxen Struktur der “reflexiven Historisierung”:[13] Das Historische wird am Objekt als besondere oder “authentische” Eigenschaft begehrt und zugleich in eine gegenwärtige Umnutzung überführt und ihrer historisch spezifischen Bedeutung entledigt. Die Kunstaktion von Kiener zielte auf ein politisches Unbehagen, wenn sie über die Ästhetisierung der Objekte (geschichts-)politische Debatten auslösen möchte. Und die Ansichtskarte – gleichzeitig Forschungsprodukt und Methode – lädt zur Bildkritik.

Zudem wird über das Aushandeln der “richtigen” Repräsentation der jeweilige alltägliche (und ästhetische) Zugang der Akteur:innen zu den Panzersperren und dessen Prägung durch ein implizites Bildwissen sichtbar. Die ästhetische Annäherung schafft hier auch einen Imaginationsraum, wie die kulturelle Reminiszenz auf die Azteken zeigt. Das Sujet als erstmal unbestimmtes Objekt lässt bei den Betrachtenden so Verknüpfungen zu anderen historischen, politischen und kulturellen Zeiten zu, als eine strenge Historiographie es erlauben würde. Als dialogische Verfahren befragen ästhetische Erzeugnisse und Praktiken gewohnte sinnliche Wahrnehmungsmuster und reflektieren über ihre Effekte die Bedeutung der Historizität des Objekts.

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Literaturhinweise

• Berger Ziauddin, Silvia. “Überlebensinsel und Bordell. Zur Ambivalenz des Bunkers im atomaren Zeitalter,” in Das Imaginäre des Kalten Krieges. Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Ost-West-Konfliktes in Europa, edited by David Eugster, und Sibylle Marti. Essen: Klartext, 2015, 69–93.
• Hamm, Marion, und Schönberger, Klaus (eds.). Contentious Heritages and Arts. A Critical Companion. Klagenfurt: Wieser, 2021.
• Maltzahn, Katrin von, und Schieren, Mona (eds.). Re:Bunker. Erinnerungskulturen, Analogien, Technoide Mentalitäten. Berlin: Argobooks, 2019.

Webressourcen

• Gau, Sønke, Graf, Simon, und Wegelin, Florian. Materialized Memories in/of the Landscape. An Ethnographic-Artistic Research Project on Antitank Barriers on the Swiss Plateau as Forgotten Artefacts of Collective Memory, 10/01/2019 – 09/03/2023, https://www.zhdk.ch/forschungsprojekt/562331 (letzter Zugriff am 18. Mai 2022).
• Hensler, Sara. In Wimmis glühen Beton und Alpen um die Wette. Kunstaktion von Barbara Kiener. Schweizer Radio und Fernsehen (SRF), 16. Juni 2021, https://www.srf.ch/kultur/kunst/kunstaktion-von-barbara-kiener-in-wimmis-gluehen-beton-und-alpen-um-die-wette (letzter Zugriff am 18. Mai 2022)
• Gärtli, Vrenis. Gabi Vogt Fotografin, 2015, http://vrenisgaertli.ch/vrenis-gaertli (letzter Zugriff am 18. Mai 2022).

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 [1] In den 1990er Jahren traf die Schweiz unter anderem eine von aussen angestossene Debatte um die Bedeutung von “Nachrichtenlosem Vermögen”, also arisiertem Eigentum, das seit dem Zweiten Weltkrieg auf Schweizer Banken eingebunkert war. Als Konsequenz der geschichtspolitischen Debatte wurde vom Parlament und der Regierung die “Unabhängige Expertenkommission Schweiz – Zweiter Weltkrieg” eingesetzt, um die Rolle der Schweiz im Zweiten Weltkrieg zu untersuchen. Vgl. z.B. Thomas Maissen, Verweigerte Erinnerung. Nachrichtenlose Vermögen und Schweizer Weltkriegsdebatte 1989–2004 (Zürich: NZZ Libro, 2005).
[2] vgl. zur Reform “Armee 95” Rudolf Jaun, Geschichte der Schweizer Armee. Vom 17. Jahrhundert bis in die Gegenwart (Zürich: Orell Füssli, 2019), 337–356.
[3] Thomas Bitterli-Waldvogel, und Silvio Keller, “Das Denkmalpflegeinventar der Kampf- und Führungsbauten in der Schweiz,” in Militärische Schichten der Kulturlandschaft. Landespflege – Denkmalschutz – Erinnerungskultur, eds. Werner Konold, und R. Johanna Regnath (Ostfildern: Thorbecke, 2014), 83–102.
[4] Exemplarisch für die Kunst: Giovanni Carmine, und Catherine Hug (eds.), Bunker. Unloaded (Luzern / Poschiavo: Edizioni Periferia, 2003);. für die Literatur: Christian Kracht, Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (Frankfurt a. M.: Fischer TB, 2021; erstmals erschienen 2008). Und für die Fotografie: Christian Schwager, Falsche Chalets (Zürich: Edition Patrick Frey, 2004). Für die Wissenschaft steht hier die Forschung von Silvia Berger Ziauddin, bspw. Silvia Berger Ziauddin, “Überlebensinsel und Bordell. Zur Ambivalenz des Bunkers im atomaren Zeitalter,” in Das Imaginäre des Kalten Krieges. Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Ost-West-Konfliktes in Europa, eds. David Eugster, und Sibylle Marti (Essen: Klartext, 2015), 69–93. Gleichzeitig haben sich auch zahlreiche private Käufer:innen für die Objekte interessiert sowie Festungsvereine, die Bunker als kleine Museen und für lokalhistorische Führungen umnutzen.
[5] Sigrid Adorf, Noëmie Stähli, und Julia Wolf, “Editorial. Zonen der Gegenwart – Praktiken der Annäherung,” in INSERT. Artistic Practices as Cultural Inquiries 1 (2021), https://doi.org/10.5281/zenodo.5327258.
[6] Die Grundlage des Artikels ist das transdisziplinäre Forschungsprojekt “Materialisierte Erinnerungen (in) der Landschaft” (2019–2023) an der Zürcher Hochschule der Künste, finanziert vom Schweizerischen Nationalfonds. Ausgangspunkt ist die gemeinsame Datenerhebung der künstlerischen und ethnografischen Forschung im Feld durch Simon Graf und Florian Wegelin. Die Projektleitung ist bei Sønke Gau.
[7] Es ist eine ironische Aneignung des Formates: Zwar gleicht das Format in Grösse der Ansichtskarten, doch widerspricht der Ausschnitt wie auch die Dekontextualisierung (ohne Zeit- und Ortsangaben) sowie die matte Oberflächenstruktur dem klassischen Hochglanzsujet der Ansichtskarte.
[8] Vgl. Ute Holfelder, Klaus Schönberger, Thomas Hengartner, und Christoph Schenker (eds.), Kunst und Ethnografie – zwischen Kooperation und Ko-Produktion? Anziehung – Abstossung – Verwicklung: Epistemische und methodologische Perspektiven (Zürich: Chronos, 2018).
[9] Der Spaziergang als Verfahren widerläuft klaren Interviewstrukturen und Befragungsmustern und fördert den Dialog zwischen allen Teilnehmenden. Zudem ermöglicht oder forciert der Spaziergang das Abschweifen vom Thema wie auch die zwischenzeitliche Umkehrung der Befragung: Warum filmen sie das? Wissen sie, warum die Panzersperren hier stehen? Etc. Die Ansichtskarten wiederum stellen, wie erwähnt, unsere Perspektive selbst zur Diskussion.
[10] Paul Virilio, Bunkerarchäologie (Wien: Passagen, 2011), 19f.
[11] Vgl. ihre Stellungnahme Barbara Kiener, “Illegale Kunstaktion Panzersperre”, Barbara Kiener, 2021, https://barbarakiener.com/ (letzter Zugriff am 18. Mai 2022).
[12] Achim Landwehr, Die anwesende Abwesenheit der Vergangenheit. Essay zur Geschichtstheorie (Frankfurt a. M.: S. Fischer, 2016).
[13] Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung (Berlin: Suhrkamp, 2012).

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Abbildungsnachweis

Beitragsbild, Abb. 1: “Illegale Kunstaktion Panzersperre”. Bild Sarah Michel, © Barbara Kiener. Mit freundlicher Genehmigung von Barbara Kiener.
Abb. 2: by Florian Wegelin und Simon Graf, CC BY-SA 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de.
Abb. 3: by Florian Wegelin und Simon Graf, CC BY-SA, 4.0 https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de.
Abb. 4: by Florian Wegelin und Simon Graf, CC BY-SA, 4.0 https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de.
Abb. 5: by Florian Wegelin und Simon Graf, CC BY-SA, 4.0 https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de.

Empfohlene Zitierweise

Graf, Simon, Florian Wegelin, Sønke Gau: Aushandlungen der Historizität von Panzersperren. In: Public History Weekly 10 (2022) 6, DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2022-20325.

Redaktionelle Verantwortung

Cord Arendes / Stefanie Samida

Painted pink in the Alps, integrated in the garden as a design object, freed of moss in the forest, or staged as the motif of a postcard – this contribution discusses how different actors also negotiate the historicity of anti-tank obstacles through their different aesthetic practices.

Negotiations 

Without having been involved in active warfare in the last century, the army assumed a central position in Switzerland’s self-understanding during the “short 20th century”: One of the powerful historical myths of the time was that small Switzerland was spared by the Axis Powers because of its willingness to self-defense. Therefore, a critical view of Switzerland’s entanglements with its fascist neighbors could long be omitted from its collective memory. The myth materialized, for example, in the numerous bunkers and anti-tank obstacles that shape the landscape until today.

Toward the end of the Cold War, the historical political debates on Switzerland’s role in World War II intensified.[1] Narratives of a neutral and defensive Switzerland were rattled in their foundations in the 1990s. During that time, an army reform also took place:[2] 13,000 fortified structures lost their military function. They were decommissioned of the military stock, inventoried and partially classified as valuable in terms of monument preservation.[3] Thus, the bunkers and anti-tank obstacles became historical objects at the end of the 20th century. Particularly the bunkers quickly aroused the interest of various actors,[4] while the unpretentious anti-tank obstacles were hardly a subject of debate.

In this contribution, we discuss how different actors negotiate the meaning of anti-tank obstacles through “aesthetic practices of approaching”[5] and what effects these practices have on the temporal dimension of these objects. We place the focus, first, on our own artistic and contemporary historical-ethnographic research practice,[6] i.e., our attempt at staging the anti-tank obstacles through the medium of the “picture postcard.”[7] Second, we examine everyday aesthetic repurposing conducted by different actors. And third, we discuss an artistic practice that addresses the charged relationship between the aesthetics and historicity of anti-tank obstacles.

Picture Postcards as Aesthetic Method

In the artistic and ethnographic collaboration, a spectrum between cooperation and co-production opens up, from working side by side to working with each other and the methodical entanglement in dialogical processes.[8] As a shared aesthetic-sensory process, we took video walks with different actors, on the one hand. One the other, we produced postcards from the image material gathered during the walks, which we then played back and presented to the discussion partners during the walks. The sensory dimension of both methods involves the participants as actors in negotiating the research setting.[9]

Fig. 2: Video still: Talk about Postcards I.

With the postcards, we used a medium that is reproducible as a format. Each postcard is a copy and, in methodical terms, facilitates seriality and comparability, as opposed to the singular walks. The picture section at times focused on what lies between the obstacles and questioned the way in which the historical objects are dealt with. Via the postcards, we also brought our view, the “observing position,” back into the field and put it up for debate. The actors interpreted and negotiated them with us in different ways. The picture critique that was performed simultaneously revealed the image knowledge of the interviewees as well as their aesthetic approach to the objects. This associative method also activated the image memory and knowledge of the participants.

Aesthetic Modes of Usage and Viewing

One couple that has two anti-tank obstacles on their property said that they had been fascinated from the start. Neither a cube nor a die, the shape of the blocks was “almost a design.” Moreover, as “relics” of the past, they were something special. When we included the picture postcards in our conversation, a change in perspective took place: We departed from our physical location in the artfully arranged garden and confronted them with our view of the white garden fence from the outside. They were irritated:

“It is simply practical, the garden fence is supported on the left and right by the anti-tank obstacles. […] It has nothing to do with, let’s say, integration [of the anti-tank obstacles]. I would like it better from the other side.”

Our view of the space in between also irritated members of the Festungsvereine (fortress associations), for example. For them, the postcards were like a picture puzzle, in which the anti-tank obstacle first had to be located and then identified with the correct name. What followed were technical explanations, and they used their hands to simulate the possible direction the tank would have been driving toward the obstacle. When shown the picture of the moss-covered concrete humps, they explained that they scratch off the moss and then paint the concrete in camouflage colors with paint protecting against erosion. The military coat of paint thus preserves the historical substance to uphold for the future the historical myth of a past will to defend that is materialized in the structures.

Another participant looking at a different motif covered the background with his hand and found the picture “mega nice, it could almost be something Mayan or Aztec.” He thus (implicitly) resorted to a cultural historical repository of images that Paul Virilio also invoked in his bunker archaeology. What came to Virilio’s mind when looking at the bunkers of the Atlantic Wall were “the Egyptian mastabas, the Etruscan tombs, the Aztec structures” – “concrete altars built to face the void of the oceanic horizon.”[10]

Fig. 3: Video still: Talk about Postcards II.

Fig. 4: Video still: Talk about Postcards III.

Artistic Intervention

In a nighttime action last summer, Barbara Kiener directly intervened in the historical context of the anti-tank obstacle with her illegal action “blutrotes Weiss” (blood-red white). She painted 375 concrete humps in the Bernese Oberland pink. Her painting practice made the objects a matter of (media) debate again. By mixing the color red, signifying blood, with the white of innocence, she staged “the hypocritical depiction of our neutrality” and criticized the “ongoing business of war.”[11]

In the conversation, she simultaneously underlined her ambivalence toward the anti-tank obstacles as aesthetic objects. As a contemporary historical witness, she is fascinated by the way the anti-tank obstacles are embedded in the landscape. When colored, they create a composition of contradictions in interaction with the landscape and nature, thus opening up a space to newly scrutinize a (sociopolitical) history. This relationship of tension between the aesthetics and historicity of the anti-tank obstacles is something she additionally emphasized by setting her criticism of Swiss policies concerning the past and the arms business to aesthetically staged landscape photographs of the anti-tank obstacles glistening pink in the morning sun.

Fig. 5: Video still: Talk about Postcards IV.

Aesthetic Negotiations on Historicity

The anti-tank obstacles were spared being prematurely dismantled, partially for reasons of monument preservation, but their historical dimension is being negotiated by various actors. The debate on aesthetic approaches to the anti-tank obstacles enables opening up the perspective on the historical object: Neither is its historical significance posited a priori, nor does the aesthetic negotiation aim per se at restoring the anti-tank obstacle as an object of a culture of remembrance. Rather, the historicity of the object is sounded out through this aesthetic approach, which regards the “present absence of the past”[12] of the anti-tank obstacles as a space of possibility for chains of association and different usages, so as to problematize unilinear, chronological ascriptions. Their presence is thus linked via associative approaches to absent times, pasts and futures.

In that some actors see the moss on the stones as a threat to the historical, material and ideal substance, for example, the past is preserved for the future through a practice in the present. The aesthetic affection of the neighbors, in turn, refers via the “design” of the “relics” to a recoding in the treatment of historical objects through an aesthetic stance. Reckwitz speaks of the paradoxical structure of “reflexive historicization”:[13] The historical aspect of the object is desired as a special or “authentic” quality and is at the same time repurposed in the present and thus disposed of its specific historical meaning. The art action by Kiener addresses a political discontent, when she seeks to trigger a (historical) political debate through the aestheticization of the objects. And the picture postcard – at once a research product and a method – is an invitation to image critique.

What also becomes visible via the negotiation on the “correct” representation, are the respective everyday (and aesthetic) approaches of the actors to the anti-tank obstacles and the way these approaches are shaped by implicit image knowledge. Here, the aesthetic approach also creates a space of imagination, as the cultural reminiscence of the Aztecs demonstrates. The motif as an initially undetermined object thus enables the viewers to associate other historical, political and cultural times, more than a strict historiography would allow. As dialogical methods, aesthetic products and practices question customary patterns of sensory perception and through their effects reflect the significance of the historicity of the object.

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Further Reading

• Berger Ziauddin, Silvia. “Überlebensinsel und Bordell. Zur Ambivalenz des Bunkers im atomaren Zeitalter,” in Das Imaginäre des Kalten Krieges. Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Ost-West-Konfliktes in Europa, edited by David Eugster, und Sibylle Marti. Essen: Klartext, 2015, 69–93.
• Hamm, Marion, und Schönberger, Klaus (eds.). Contentious Heritages and Arts. A Critical Companion. Klagenfurt: Wieser, 2021.
• Maltzahn, Katrin von, und Schieren, Mona (eds.). Re:Bunker. Erinnerungskulturen, Analogien, Technoide Mentalitäten. Berlin: Argobooks, 2019.

Web Resources

• Gau, Sønke, Graf, Simon, und Wegelin, Florian. Materialized Memories in/of the Landscape. An Ethnographic-Artistic Research Project on Antitank Barriers on the Swiss Plateau as Forgotten Artefacts of Collective Memory, 10/01/2019 – 09/03/2023, https://www.zhdk.ch/forschungsprojekt/562331 (last accessed 18 May 2022).
• Hensler, Sara. In Wimmis glühen Beton und Alpen um die Wette. Kunstaktion von Barbara Kiener. Schweizer Radio und Fernsehen (SRF), 16. Juni 2021, https://www.srf.ch/kultur/kunst/kunstaktion-von-barbara-kiener-in-wimmis-gluehen-beton-und-alpen-um-die-wette (last accessed 18 May 2022).
• Gärtli, Vrenis. Gabi Vogt Fotografin, 2015, http://vrenisgaertli.ch/vrenis-gaertli (last accessed 18 May 2022).

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 [1] In the 1990s, Switzerland became enveloped in a debate that was also triggered from abroad on the significance of “dormant assets,” meaning Aryanized property that since World War II had been bunkered in Swiss banks. As a consequence of the historical political debate, parliament and the government appointed the “Independent Expert Commission Switzerland – World War II” in order to examine Switzerland’s role in World War II. See, for example, Thomas Maissen, Verweigerte Erinnerung. Nachrichtenlose Vermögen und Schweizer Weltkriegsdebatte 1989–2004 (Zurich: NZZ Libro, 2005).
[2] On the reform “Armee 95“ see Rudolf Jaun, Geschichte der Schweizer Armee. Vom 17. Jahrhundert bis in die Gegenwart (Zurich: Orell Füssli, 2019), 337–356.
[3] Thomas Bitterli-Waldvogel, and Silvio Keller, “Das Denkmalpflegeinventar der Kampf- und Führungsbauten in der Schweiz,“ in Militärische Schichten der Kulturlandschaft. Landespflege – Denkmalschutz – Erinnerungskultur, ed. Werner Konold, and R. Johanna Regnath (Ostfildern: Thorbecke, 2014), 83–102.
[4] Exemples in art: Giovanni Carmine and Catherine Hug (eds.), Bunker: Unloaded (Luzern / Poschiavo: Edizioni Periferia, 2003); in literature: Christian Kracht, Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (Frankfurt a. M.: Fischer TB, 2021, first published in 2008); and in photography: Christian Schwager, Falsche Chalets (Zurich: Edition Patrick Frey, 2004). Examples in science include the research of Silvia Berger Ziauddin, e.g. Silvia Berger Ziauddin, “Überlebensinsel und Bordell. Zur Ambivalenz des Bunkers im atomaren Zeitalter,“ in Das Imaginäre des Kalten Krieges. Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Ost-West-Konfliktes in Europa, eds. David Eugster, and Sibylle Marti (Essen: Klartext, 2015), 69–93. At the same time, numerous private buyers were interested in the objects, as well as fortress associations that repurpose the bunkers to small museums and use them for local historical tours.
[5] Sigrid Adorf, Noëmie Stähli, and Julia Wolf, “Editorial. Zonen der Gegenwart – Praktiken der Annäherung,“ in INSERT. Artistic Practices as Cultural Inquiries 1 (2021), https://doi.org/10.5281/zenodo.5327258.
[6] The article is based on the transdisciplinary research project “Materialized Memories in/of the Landscape” (2019–2023) at the Zurich University of the Arts, funded by the Schweizerische Nationalfonds. The starting point is the joint data collection of the artistic and ethnographic research in the field conducted by Simon Graf and Florian Wegelin. The project head is Sønke Gau.
[7] It is an ironic appropriation of the format: While its size is that of the picture postcard, the picture section, the decontextualization (no indication of time or place) and the matt surface structure contradict the classic, glossy subject of the picture postcard.
[8] See Ute Holfelder, Klaus Schönberger, Thomas Hengartner, and Christoph Schenker (eds.), Kunst und Ethnografie – zwischen Kooperation und Ko-Produktion? Anziehung – Abstossung – Verwicklung: Epistemische und methodologische Perspektiven (Zurich: Chronos, 2018).
[9] The walk as a method runs counter to distinct interview structures and patterns of inquiry, thus facilitating a dialog between all participants. Furthermore, the walk enables and expedites diverting from the topic and the occasional reversal of inquiry: Why are you filming that? Do you know why anti-tank obstacles are standing here? Etc. The picture postcards, in turn, put our own perspective up for debate – as mentioned.
[10] Paul Virilio, Bunker Archaeology (New York: Princeton Architectural Press, 1994), 11–12.
[11] See her statement, Barbara Kiener, “Illegale Kunstaktion Panzersperre,” Barbara Kiener, 2021, https://barbarakiener.com/ (last accessed 18 May 2022).
[12] Achim Landwehr, Die anwesende Abwesenheit der Vergangenheit. Essay zur Geschichtstheorie (Frankfurt a.M.: S. Fischer, 2016).
[13] Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung (Berlin: Suhrkamp, 2012).

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Image Credits

Title image, Fig. 1: Photo Sarah Michel, © Barbara Kiener 2021. With kind permission of Barbara Kiener.
Fig. 2: by Florian Wegelin and Simon Graf, CC BY-SA 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de.
Fig. 3: by Florian Wegelin and Simon Graf, CC BY-SA 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de.
Fig. 4: by Florian Wegelin and Simon Graf, CC BY-SA 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de.
Fig. 5: by Florian Wegelin and Simon Graf, CC BY-SA 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de.

Recommended Citation

Graf, Simon, Florian Wegelin, Sønke Gau: Aesthetic Negotiations on the Historicity of Anti-Tank Obstacles. In: Public History Weekly 10 (2022) 6, DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2022-20325.

Translated by Karl Hoffmann.

Editorial Responsibility

Cord Arendes / Stefanie Samida