“Des machinistes déguisés en sans-culotte ont beau haler sans trêve des kilomètres de fils de micro vers les coulisses, la vraie Terreur, dans ce spectacle, reste la sonorisation.”[1] Was passiert, wenn sich künstlerische und historiographische Ansätze – mit ihren je eigenen Zielen, Regeln, Gebräuchen und Problemen – überschneiden? Wenn also zum Beispiel Bühnenarbeiter:innen zu historischen Figuren, Mikrophon und Beschallung zur eigentlichen Schreckensherrschaft mutieren, wie eine Kritikerin 1973 über die Pariser Uraufführung der Rockoper La Revolution française[2] schrieb?

Musik und Public History

Das Interesse der Public History daran, wie Geschichte gemacht wird, insbesondere die Ausweitung des Konzepts von Geschichtsschreibung über eine (allenfalls gelegentlich bebilderte) Schriftkultur hinaus ins Audiovisuelle oder Performative, ist gerade aus musikhistorischer Sicht höchst spannend. Denn Musik spielt in außerakademischen Geschichtskulturen eine wichtige Rolle, seien es Film- oder Computerspielsoundtracks, Hörspielmusik, museale Klanginstallationen oder Audioguides, Musiker:innen auf Mittelaltermärkten und bei anderen historischen Reenactments oder die diversen Spielarten geschichtserzählender Musik vom Musiktheater bis zum Pop-Song.

Dabei ist Musik keineswegs nur Beiwerk, sondern eine von mehreren, sorgfältig verflochtenen historischen Erzählebenen. Je nach Kontext sorgt sie für einen emotionalen Sog[3] und eine besondere Präsenzerfahrung[4] von Geschichte. Sie prägt unsere Klangvorstellung bestimmter historischer Situationen und trägt zur Deutung der jeweiligen Geschichtserzählung bei.[5]

Als Forschungsgegenstand der Public History ist Musik allerdings, ähnlich wie z.B. das Theater,[6] bisher unterrepräsentiert. Aktuelle Handbücher und Grundlagenwerke verzeichnen nur in Ausnahmefällen eigene Kapitel zu musikalischen Themen,[7] ähnlich sieht es bei einschlägigen Zeitschriften aus.[8] Das mag u.a. mit der disziplinären Verortung und dem jeweiligen Begriff von Public History zusammenhängen, worüber sowohl im deutschsprachigen Raum als auch international nach wie vor keine Einigkeit besteht.

Versteht man Public History mit Stefanie Samida als zeitlich wie thematisch breit aufgestellte historische Kulturwissenschaft,[9] so gehören musikalische und andere künstlerische Geschichtspraktiken unmittelbar zum Forschungsfeld der Public History dazu, genauso wie das in der Öffentlichkeit sehr präsente Themenfeld der Musikgeschichte. Verortet man dagegen Public History als “fachwissenschaftliche Antwort auf die mit dem [Geschichts-]Boom verbundenen Herausforderungen” primär in den Geschichtswissenschaften,[10] so treten musikbezogene Orte, Tätigkeiten und Genres stärker in den Hintergrund.

Umgekehrt wird zwar in den Musikwissenschaften durchaus zu Themen geforscht, die für die Public History unmittelbar anschlussfähig sind: etwa zu Musik und Erinnerungskulturen,[11] zur Popularisierung musikalischen Wissens,[12] zu Musikgeschichte auf der Bühne[13] oder im Film.[14] Von einer eigentlichen Public Music History wird man dabei aber bisher kaum sprechen können. Dieser Beitrag versteht sich insofern auch als ein Impuls zur wechselseitigen Erweiterung des Blicks.

Musikpraktiken und/als Geschichtspraktiken

Die Idee, Geschichte zu singen, auf der die eingangs erwähnte Rockoper La Révolution française aufbaut, begegnet uns bereits im Vorfeld der Französischen Revolution selbst, u.a. in populären Musikgeschichten. Im Vorwort seiner im Jahre 1770 erschienenen Geschichte der opéra comique empfiehlt etwa Jean Auguste Julien Desboulmiers seinen Leser:innen, die Couplets, die sie im Verlaufe des Buches vorfänden, doch getrost nicht nur zu lesen, sondern auch zu singen:

“Chanter une Histoire! La proposition paraîtra singuliere: pourquoi non? On chantait bien autrefois les Poëmes épiques; on a depuis chanté les Tragédies sur le Théatre Français; on chante encore des Maximes sur celui de l’Opéra. Le Peuple Français a toujours chanté ses victoires & ses pertes, sa gloire et sa misère, il peut bien chanter L’Histoire de l’Opéra Comique.”[15]

Der anfänglichen Irritation stellt der Autor hier eine jahrhundertealte Praxis der singenden Auseinandersetzung mit (Musik-)Geschichte gegenüber. Verflechtungen musikalischer und historiographischer Praktiken sind in der Tat kein neues Phänomen. Sie finden sich zudem in den unterschiedlichsten populären Genres zwischen Buch und Bühne, später natürlich auch in Filmen, Computerspielen, im Internet etc. Der Gegensatz zwischen gängiger Praxis und diskursiver Irritation, den Desboulmiers hier konstruiert, ist dennoch gewissermaßen typisch, wenn Musikpraktiken und Geschichtspraktiken aufeinandertreffen.

Musik und Geschichte stehen in einem widersprüchlichen Wechselverhältnis: Was in der Praxis nahezu selbstverständlich ist – nämlich die musikalische Gestaltung von Geschichtserlebnissen –, wirft in der Interpretation immer wieder Fragen auf. Denn welche Regeln, welche Deutungsmuster sind hier anzulegen? Historische, die etwa am “Tatsächlichkeitsanspruch”[16] des historischen Settings oder an der Überzeugungskraft der Geschichtserfahrung ansetzen? Oder musikalische, die (je nach Genre) nach künstlerischer Komplexität, überzeugendem Sound oder interpretatorischem Können fragen?

Ein “hybrides Monster”

So beschäftigt die Frage danach, als was man besagte Rockoper über die Französische Revolution – “ce monstre hybride […] qui entremêle tableaux vivants et tableaux hurlants”[17] – eigentlich hören solle, auch noch 200 Jahre nach Desboulmiers Historisierung des Singens als Geschichtspraktik manchen Kritiker. Ein historiographisches Rockmusical als “hybrides Monster” zu beschreiben, zeigt, wie unvermittelt die unterschiedlichen Kategoriensysteme von Kunst und Geschichte gerade in der Kulturkritik oft aufeinanderprallen. Diese Irritation ist aus geschichtstheoretischer Sicht durchaus produktiv, denn sie verrät viel über die sonst impliziten Normen und Vorstellungen von Geschichte in der Öffentlichkeit.

Darüber hinaus erzeugen Verflechtungen von Musik und Geschichte auch neue (tatsächlich hybride) Geschichtsbilder. Denn die Französische Revolution als Rockoper zu komponieren liegt ja v.a. aus musikalischen Gründen nahe, ist doch die Verbindung von Rockmusik und Revolution ein klassischer Topos der Rockszene.[18] Die Revolutionäre von 1789 wären in diesem Sinne als “Rock Heroes” zu porträtieren: Aggressiv, laut, männlich, mikrofon- und gitarrenbewehrt. La Révolution française bedient sich dieses etablierten Klangbildes im Verlauf des Stücks immer wieder.[19]

Modellhaft werden zunächst die drei Stände musikalisch abgegrenzt: Der Adel tänzelt, begleitet von einem kleinen Ensemble, in punktiertem Rhythmus dahin. Charakteristisch sind v.a. die taktgebenden Akkorde im hohen Orgelregister und der gezupft perlende Bass. Den falsettierenden Stimmen mangelt es an Durchsetzungskraft, wenn sie dem König ihre ungebrochene Loyalität versichern – ein musikalischer Code, der auch gendertheoretisch nicht uninteressant ist. Die von Orgelklängen untermalten chorischen und stark verhallten Dreiklangsbrechungen des Klerus schließen mit einem psalmodierenden “Ainsi soit-il” (Amen) und rufen schon wegen der Raumklangwirkung Kirchenassoziationen hervor.

Der Dritte Stand schließlich hebt sich klanglich davon deutlich ab: Eingeleitet von einem prägnanten E-Gitarren- und Bass-Riff schleudert der Sänger in überzeugender Rockstilistik den Abgeordneten die Forderungen des Dritten Standes entgegen. Dasselbe Ensemble – die französische Pop-/Rock-Band Martin Circus – wird später auch die Abschaffung der Ständeprivilegien fordern und den Part des Danton übernehmen.

Im Vorgriff wird hier zwischen dem Dritten Stand insgesamt und dem Jakobiner Danton eine klangliche Kontinuität geschaffen, beide Partien sprechen sozusagen mit derselben Stimme. Die Geschichtserzählung der Show wird also von Musik entscheidend mitgetragen. Gleichzeitig haben wir es hier mit einer historiographischen Musik zu tun, die gerade keine “historisierende Musik”[20] (im Sinne einer in die Zeit der Bühnenhandlung entführenden Musik) ist.

Neben den oben angesprochenen konkurrierenden Normen von Musik und Geschichte spielt beim Zusammentreffen von Musik- und Geschichtspraktiken auch eine eigene “Ästhetik des Performativen”[21] eine Rolle: Gerade das Ungeplante, Flüchtige erhält im Rahmen einer Aufführung von Geschichte interpretatorisches Gewicht. Das erstreckt sich sogar auf technische Aufführungspannen: “C’est évidemment embêtant quand l’Accusateur Public, qui a montré jusque-là beaucoup de tonus, sanglé dans sa culotte de peau rouge devient aphone pour condamner Louis XVI”,[22] liest man etwa in einer Rezension in France-Soir. Die Stimme des Sängers fungiert hier offenbar als Geschichtsmedium, und zwar so, dass auch deren mikrofonbedingtes Versagen in die Deutung des Geschichtserlebnisses einfließt: “la vraie Terreur, dans ce spectacle, reste la sonorisation”.[23]

Fazit

Was zunächst nur wie ein in der Presse satirisch überspitztes Detail einer technisch herausfordernden Aufführungssituation erscheint,[24] unterstreicht noch einmal, dass Geschichte zu komponieren, zu singen und zu hören anders funktioniert, als Geschichte zu schreiben und zu lesen. Diese Kommunikationssituation verdient geschichtstheoretische und analytische Aufmerksamkeit, und zwar in all ihren musikalischen Facetten: Komponieren, Inszenieren, Aufführen, Hören und Sehen, Technik, Medien und Klangraum, spezifisch musikalische Topoi usw. prägen, wie Geschichte in der Öffentlichkeit verhandelt wird.

Gerade die Ereignishaftigkeit von Geschichtsdarstellungen im Musiktheater erzeugt eine konzentrierte öffentliche Aufmerksamkeit, die Phänomene der Public History besonders gut beobachtbar macht.[25] Der journalistische (Experten-)Blick von Rezensionen ist dabei zunehmend durch Internetquellen wie etwa YouTube oder Fanseiten ergänzbar. In der öffentlichen Auseinandersetzung werden Funktionen, Kommunikations- und Deutungsmuster nicht-akademischer Geschichtskulturen explizit, Wechselwirkungen mit akademischer Geschichtsschreibung treten ebenfalls hervor. Gleichzeitig lassen sich spezifisch musikalische Darstellungstechniken im Bereich der Public History herausarbeiten. Die Musiktheateraufführung wird so zum Knotenpunkt innerhalb eines wissenskultur-, kunst- und medienübergreifenden Handelns mit Geschichte.

_____________________

Literaturhinweise

• Eichner, Barbara. History in Mighty Sounds. Musical Constructions of German National Identity, 1848–1914. Woodbridge: The Boydell Press, 2012.
• Hibberd, Sarah. French Grand Opera and the Historical Imagination. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
• Langenbruch, Anna, Samaga, Daniel, und Schupp-Maurer, Clémence (eds.). Musikgeschichte auf der Bühne – Performing Music History. Bielefeld: Transcript, 2021.

Ergänzende Ressourcen

• La Révolution française – Opéra Rock, Anthology’s – ANT1204105, 2012, compact disc. Aufgenommen 1973.

_____________________

[1] Danièle Heymann, “La Révolution française,” L’Express, 15. Oktober 1973 (Kritikenkonvolut “Recueil sur ‘la Révolution française’ de Claude Michel Schönberg et Raymond Jeannot”, 1973–1976, 124 S., in: Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle, Signatur: 4-SW-10562), 65: “Vergeblich schleppen als Sansculotten verkleidete Techniker ununterbrochen Kilometer von Mikrofonkabeln in die Kulissen, die wahre Schreckensherrschaft bleibt in dieser Show die Beschallung.” (Übersetzung durch die Autorin).
[2] Michel de Ré (Regie), Alain Boublil, Jean-Max Rivière (Text), Claude-Michel Schönberg, Raymond Jeannot (Musik), Jean-Claude Petit, und Martin Circus (Arrangements), La Révolution française. Rock Opéra (Uraufführung: Paris, 1973). Vgl. zu diesem Stück auch Anna Langenbruch, “’…la vraie Terreur, dans ce spectacle, reste la sonorisation’. Die Französische Revolution als Rockoper oder: Wie man mit Musik Geschichte schreibt,” in Musikpädagogik der Musikgeschichte, ed. Lars Oberhaus, und Melanie Unseld (Münster: Waxmann, 2016), 141–160.
[3] Barbara Eichner, History in Mighty Sounds. Musical Constructions of German National Identity, 1848–1914 (Woodbridge: The Boydell Press, 2012), 37.
[4] Kritisch äußert sich zu diesem Wahrnehmungsmodus etwa Annegret Fauser im Zusammenhang mit Filmsoundtracks: Annegret Fauser, “Cultural Musicology. New Perspectives on World War II,” in Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 8, no. 2 (2011), 2.
[5] Vergleiche dazu auch die Beiträge in Anna Langenbruch, ed., Klang als Geschichtsmedium. Perspektiven für eine auditive Geschichtsschreibung (Bielefeld: Transcript 2018).
[6] David Dean, “Theatre. A Neglected Site of Public History?” in The Public Historian 34, no. 3 (2012), 21–39 sowie Cord Arendes, “Public History und die Inszenierung von Quellen mit Mitteln des Theaters,” in Geflüchtet, Unerwünscht, Abgeschoben. Osteuropäische Juden in der Republik Baden (1918–1923), eds. Nils Steffen, und Cord Arendes (Heidelberg: heiBOOKS, 2017), 13–24.
[7] Von den zahlreichen Einführungsbüchern ist hier lediglich das Studienbuch von Hinz und Körber mit einem spezifisch musikbezogenen Artikel anzuführen: Konstantin Voigt, und Vladimir Ivanoff, “Historisierende Musik. Mittelalter als musikalische Gegenwart,” in Geschichtskultur – Public History – Angewandte Geschichte, eds. Felix Hinz, und Andreas Körber (Göttingen: UTB 2021), 113–137.
[8] In den Beiträgen in The Public Historian oder Public History Weekly etwa wird zwar Musik als eines von mehreren Geschichtsmedien durchaus erwähnt, ist allerdings selten zentraler Forschungsgegenstand.
[9] Stefanie Samida, “Public History als Historische Kulturwissenschaft. Ein Plädoyer,” in Docupedia-Zeitgeschichte, 1st ed., 17. Juni 2014, http://dx.doi.org/10.14765/zzf.dok.2.575.v1.
[10] Irmgard Zündorf, “Zeitgeschichte und Public History,” in Docupedia-Zeitgeschichte, 2nd ed., 06. September 2016, http://dx.doi.org/10.14765/zzf.dok.2.699.v2.
[11] Melanie Unseld, Biographie und Musikgeschichte. Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie (Köln: Böhlau, 2014).
[12] Hendrikje Mautner-Obst, “Außerwissenschaftliche Vermittlungsprozesse ‛klassischer’ Musik. Zur Funktion von Anekdoten in populären Musikerdarstellungen für Kinder und Jugendliche,” in Anekdote – Biographie – Kanon. Zur Geschichtsschreibung in den schönen Künsten, eds. Melanie Unseld, und Christian von Zimmermann (Köln: Böhlau, 2013), 347–363; Christian Thorau, “Werk, Wissen und touristisches Hören. Popularisierende Kanonbildung in Programmheften und Konzertführern,” in Der Kanon der Musik: Theorie und Geschichte. Ein Handbuch, eds. Klaus Pietschmann, und Melanie Wald-Fuhrmann (München: Edition Text + Kritik, 2013), 535–561.
[13] Vgl. dazu die Arbeiten der Emmy Noether-Nachwuchsgruppe “Musikgeschichte auf der Bühne” an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, https://uol.de/musikgeschichte-auf-der-buehne (letzter Zugriff am 20. Juli 2022), insb. Anna Langenbruch, Daniel Samaga, und Clémence Schupp-Maurer, eds., Musikgeschichte auf der Bühne – Performing Music History (Bielefeld: Transcript, 2021). Grundlegend zu Musikgeschichte auf der Bühne: Anna Langenbruch, “Lieder denken und Klänge äußern. Zur performativen Auseinandersetzung mit Musikgeschichte. Einleitung,” in ebd., 17–35.
[14] Vgl. z.B. Alfred Caron, Christian Labrande, und Paul Salmona, eds., Figures du compositeur. De Gesualdo à Pierre Schaeffer, le compositeur vu par le cinéma et la télévision, 1905–1995 (Paris: Éd. de la Réunion des Musées Nationaux, 1996); John C. Tibbetts, Composers in the Movies. Studies in Musical Biography (New Haven: Yale University Press, 2005); Insa Segebade-Mittmann, Rockstars im Film. Zwölf Musikerbiografien im Spielfilm und in Printmedien (Marburg: Tectum, 2007).
[15] Jean Auguste Julien Desboulmiers, L‘Histoire du Théâtre de l‘Opéra-Comique (Paris: Deladoué, 1770), 8: “Geschichte singen! Der Vorschlag scheint eigenartig: aber warum nicht? Man sang einst epische Gedichte, seitdem hat man im Théâtre Français Tragödien gesungen und singt noch Maximen in der Oper. Das französische Volk hat stets seine Siege und seine Niederlagen, seinen Ruhm und sein Elend gesungen. Dann kann es wohl auch die Geschichte der Opéra-Comique singen.” (Übersetzung durch die Autorin).
[16] Daniel Fulda, “Historiographie,” in Lexikon Geschichtswissenschaft, ed. Stefan Jordan (Stuttgart: Reclam, 2002), 152.
[17] Jean Vigneron, “‛La Révolution française’: Ça ira-t-il?” La Croix, 04. Oktober 1973 (Kritikenkonvolut „Recueil sur ‘la Révolution française’), 47: “dieses hybride Monster, das Lebende Bilder mit Johlenden Bildern vermischt” (Übersetzung durch die Autorin).
[18] Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), v.a. das Kapitel “‘Revolution’. The Ideology of Rock,” in ebd., 91–113.
[19] Die folgende Klanganalyse bezieht sich auf La Révolution française – Opéra Rock, Anthology’s – ANT1204105, 2012, compact disc, aufgenommen 1973 (Reedition der 1973 bei Editions Alain Boublil erschienenen LP).
[20] Voigt und Ivanoff, “Historisierende Musik”.
[21] Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2004).
[22] J. Cartier, “Avec la ‛Révolution francaise’ le rock en images d’Épinal,” France-Soir, 04. Oktober 1973 (Kritikenkonvolut “Recueil sur ‛la Révolution française’”), 51–52: “Es ist natürlich lästig, wenn der in seine rote Lederhose eingezwängte Chefankläger, der bis dahin viel Spannkraft gezeigt hat, ausgerechnet bei der Verurteilung Ludwigs XVI. die Stimme verliert.” (Übersetzung durch die Autorin).
[23] Heymann, “La Révolution francaise”: “die wahre Schreckensherrschaft bleibt in dieser Show die Beschallung”.
[24] Mikrofonierung und Verstärkung waren zu Beginn der 1970er Jahre noch nicht in größerem Umfang drahtlos möglich. Dass Rockmusik ohne Verstärkung nicht denkbar, eine Rockoper aber deutlich mehr Protagonist:innen umfasst und zudem weit weniger stationär ist als ein Rockkonzert, hatte für die Inszenierung und für die Klangwirkung der Révolution française erhebliche Konsequenzen.
[25] Anna Langenbruch, “Performing Music History. Interferenzen zwischen Rezeptionstheorie, (Musik‑)Geschichte und Aufführung,” in Zwischen Transfer und Transformation. Horizonte der Rezeption von Musik, eds. Michele Calella, und Benedikt Leßmann (Wien: Hollitzer Verlag, 2020), 265–288. 

_____________________

Abbildungsnachweis

„Musik, die sich mit Geschichte auseinandersetzt“. © Anna Langenbruch 2022.

Empfohlene Zitierweise

Langenbruch, Anna: Geschichte aufführen: Musik und Public History. In: Public History Weekly 10 (2022) 6, DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2022-20326.

Redaktionelle Verantwortung

Cord Arendes / Stefanie Samida

“Des machinistes déguisés en sans-culotte ont beau haler sans trêve des kilomètres de fils de micro vers les coulisses, la vraie Terreur, dans ce spectacle, reste la sonorisation.”[1]What happens when artistic and historiographical approaches – each with their own concerns, rules, habits, and afflictions – coincide? When, for example, stagehands mutate into historical figures, when microphones and amplification become the “real reign of terror”, as one critic wrote about the Paris premiere of the rock opera La Revolution française[2] in 1973?

Music and Public History

From a musicological point of view, public history’s interest in the making of history is particularly exciting, especially the idea to expand the concept of historiography beyond an occasionally illustrated, but essentially written culture into the audiovisual or performative. Music plays an important role in non-academic historical cultures, be it as film or computer game soundtrack, radio play music, sound installation or audio guide in history museums, as musical practice at medieval fairs and other historical re-enactments, or as one of the diverse varieties of historiographical music ranging from music theater to pop song.

In these contexts, music is by no means just an accessory, but one of several carefully interwoven levels of the historical narrative. Thus, music might provide an emotional pull[3] or the illusion of actually experiencing history.[4] It shapes the audiences’ idea of the soundscape of certain historical situations and contributes to their interpretation of the respective histories.[5]

Like theater,[6] however, music has been a rather neglected aspect in public history research. Current handbooks and core texts only occasionally contain chapters on musical topics;[7] in the relevant journals the situation seems to be similar.[8] Partly, this may be due to the disciplinary affiliation and to the different concepts of public history, both in German-speaking countries and internationally.

Understanding public history with Stefanie Samida as a part of cultural studies[9] places research on musical and other artistic practices at the center of the field, music history, for example, being a very popular subject in public. Whereas if one locates public history as a “scientific answer to the challenges associated with the [history] boom”[10] primarily in the discipline of history, music-related places, practices and genres might become less central.

Musicology, on the other hand, does research on a number of topics that public historians might be interested in: music and memory,[11] for example, the dissemination of musical knowledge,[12] music history on stage[13] or screen.[14] So far, however, one can hardly speak of an actual public music history within the framework of musicology. My paper is therefore also intended as an impulse to looking beyond established research areas or disciplines.

Musical Practices and/as Historiographical Practices

The idea of singing history, on which the rock opera La Révolution française mentioned at the beginning of this paper is based, dates back to well before the French Revolution itself. We encounter it for example in popular music histories. In the preface to his history of the opéra comique, published in 1770, Jean Auguste Julien Desboulmiers explicitly recommends not just reading, but singing the couplets that his readers might come across in the course of his book:

„Chanter une Histoire! La proposition paraîtra singuliere: pourquoi non? On chantait bien autrefois les Poëmes épiques; on a depuis chanté les Tragédies sur le Théatre Français; on chante encore des Maximes sur celui de l’Opéra. Le Peuple Français a toujours chanté ses victoires & ses pertes, sa gloire et sa misère, il peut bien chanter L’Histoire de l’Opéra Comique.“[15]

The author contrasts the initial irritation with a centuries-old practice of singing about (music) history. Entanglements of musical and historiographical practices indeed date back quite a while. What is more, they can be found in a wide variety of popular genres between page and stage, and later of course also in films, computer games, on the internet, etc. Nevertheless, the contrast between common practice and discursive irritation that Desboulmiers constructs here is, to a certain extent, typical when musical and historiographical practices meet.

Music and history are contradictorily related: What is almost self-evident in practice – designing historical experiences musically – often raises questions in interpretation. For which rules, which patterns of interpretation are to be applied here? Historical ones that are based on the “claim to factuality”[16] of the historical setting or on the persuasive power of the historical experience? Or musical ones that (depending on the genre) ask for artistic complexity, convincing sound or musical skills?

A “Hybrid Monster”

Many a critic even 200 years after Desboulmiers’ historicization of singing as a historiographical practice still wonders how (and as what) the aforementioned rock opera about the French Revolution – “ce monstre hybride […] qui entremêle tableaux vivants et tableaux hurlants”[17] – should actually be heard. To characterize a historiographical rock musical as a “hybrid monster” shows how harshly the different sets of categories of art and history may collide, especially in cultural criticism. From the point of view of historical theory, this irritation is quite productive, for it reveals much about the otherwise implicit norms and conceptions of public history.

Furthermore, entanglements of music and history also create new (and indeed hybrid) images of history. After all, composing the French Revolution as a rock opera makes sense primarily for musical reasons, since combining rock music with the idea of revolution is a classic topos of the rock scene.[18] In line with this concept, the revolutionaries of 1789 might be composed as “rock heroes”: Aggressive, loud, male, microphone- and guitar-wielding. La Révolution française uses this well-established sound image throughout the whole opera.[19]

Initially, the three Estates are roughly outlined musically: the nobility dance along in a dotted rhythm, accompanied by a small ensemble. Set against a background of rhythmic chords in the upper organ register and a fluently picking bass their falsetto voices sound rather feeble when assuring the king of their unbroken loyalty – a musical code that might also be interesting from a gender perspective. Accompanied by the organ, the clergy appears as a choir with strongly reverberating broken triads that evoke associations with the church simply because of the spatial sound effect. That they conclude by intoning “Ainsi soit-il” (Amen) further enhances the ecclesiastic connotation.

The sonic conception of the Third Estate, finally, clearly stands out from those of the other two:  Introduced by a catchy electric guitar and bass riff, the singer hurls the demands of the Third Estate at the assembled deputies in a convincing rock style. The same ensemble – the French pop/rock band Martin Circus – will later call for the abolition of estate privileges and take on the role of Danton.

That way, the rock opera creates a sonic continuity between the Third Estate as a whole and the Jacobin Danton; both parts speak in the same voice, as one might say. Music is thus a key element of the historical narrative of the show. At the same time, we are dealing here with historiographic, but explicitly not with “historicizing music”[20] (in the sense of any kind of music that might take the public back into the time of the stage action).

Beyond the competing norms of music and history mentioned above, (musical) performances of history obey to a specific “aesthetics of the performative”[21]: it is precisely the unplanned, the ephemeral that may structure how the public understands and reacts to the show. This even extends to technical failures: “C’est évidemment embêtant quand l’Accusateur Public, qui a montré jusque-là beaucoup de tonus, sanglé dans sa culotte de peau rouge devient aphone pour condamner Louis XVI”[22] one reads for example in a review in France-Soir. The singer’s voice apparently serves as a medium of history in this context, in such a way that its microphone-related failure also influences the interpretation of the historical experience: “la vraie Terreur, dans ce spectacle, reste la sonorisation”.[23]

Conclusion

What at first might seem limited to a satirically exaggerated journalistic detail of a technically challenging performance[24] underlines once again that composing, singing and listening to history works differently than writing and reading history. This communication situation deserves theoretical and analytical attention, in all its musical facets: composing, staging, performing, listening and seeing, technology, media and sound space, specific musical topoi, etc. shape how history is negotiated in public.

The event character of historiographical music theater ensures a concentrated public attention, which allows to observe these phenomena of public history particularly easily.[25] Reviews of (expert) critics can increasingly be complemented by Internet sources such as YouTube or fan sites. This public debate reveals functions, as well as communication and interpretation patterns of non-academic historical cultures; interactions with academic history may also emerge. At the same time, specific musical techniques of making public history can be worked out. The musical performance of history may be analyzed as a nexus of practices that transcend knowledge cultures, arts, and media.

_____________________

Further Reading

• Eichner, Barbara. History in Mighty Sounds. Musical Constructions of German National Identity, 1848–1914. Woodbridge: The Boydell Press, 2012.
• Hibberd, Sarah. French Grand Opera and the Historical Imagination. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
• Langenbruch, Anna, Samaga, Daniel, and Schupp-Maurer, Clémence (eds.). Musikgeschichte auf der Bühne – Performing Music History. Bielefeld: Transcript, 2021.

Further Resources

• La Révolution française – Opéra Rock, Anthology’s – ANT1204105, 2012, compact disc. Recorded 1973.

_____________________

[1] Danièle Heymann, “La Révolution francaise,” L’Express, October 15, 1973 (Collection of reviews “Recueil sur ‘la Révolution française’ de Claude Michel Schönberg et Raymond Jeannot”, 1973–1976, 124 p., in Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle, code: 4-SW-10562), 65: “Stagehands disguised as sans-culottes may haul miles of microphone wires into the wings, the sound system remains the real reign of terror in this show.” (translated by the author).
[2] Michel de Ré (stage direction), Alain Boublil, Jean-Max Rivière (text), Claude-Michel Schönberg, Raymond Jeannot (music), Jean-Claude Petit, and Martin Circus (arrangements), La Révolution française. Rock Opéra (premiere: Paris, 1973). See also Anna Langenbruch, “‛…la vraie Terreur, dans ce spectacle, reste la sonorisation’. Die Französische Revolution als Rockoper oder: Wie man mit Musik Geschichte schreibt,” in Musikpädagogik der Musikgeschichte, ed. Lars Oberhaus, and Melanie Unseld (Münster: Waxmann, 2016), 141–160.
[3] Barbara Eichner, History in Mighty Sounds. Musical Constructions of German National Identity, 1848–1914 (Woodbridge: The Boydell Press, 2012), 37.
[4] Annegret Fauser, for example, criticizes this mode of perception in connection with film soundtracks, cf. Annegret Fauser, “Cultural Musicology. New Perspectives on World War II,” in Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 8, no. 2 (2011), 2.
[5] Cf. the contributions in Anna Langenbruch, ed., Klang als Geschichtsmedium. Perspektiven für eine auditive Geschichtsschreibung (Bielefeld: Transcript 2018).
[6] David Dean, “Theatre. A Neglected Site of Public History?” in The Public Historian 34, no. 3 (2012), 21–39; Cord Arendes, “Public History und die Inszenierung von Quellen mit Mitteln des Theaters,” in Geflüchtet, Unerwünscht, Abgeschoben. Osteuropäische Juden in der Republik Baden (1918–1923), eds. Nils Steffen, und Cord Arendes (Heidelberg: heiBOOKS, 2017), 13–24.
[7] Of the numerous introductory books, only the study book by Hinz and Körber with a specifically music-related article should be mentioned here: Konstantin Voigt, and Vladimir Ivanoff, “Historisierende Musik. Mittelalter als musikalische Gegenwart,” in Geschichtskultur – Public History – Angewandte Geschichte, eds. Felix Hinz, und Andreas Körber (Göttingen: UTB 2021), 113–137.
[8] The contributions in The Public Historian or Public History Weekly for example occasionally refer to music as one of several historiographical media, but rarely choose music as their central research focus.
[9] Stefanie Samida, “Public History als Historische Kulturwissenschaft. Ein Plädoyer,” in Docupedia-Zeitgeschichte, 1st ed., 17. Juni 2014, http://dx.doi.org/10.14765/zzf.dok.2.575.v1.
[10] Irmgard Zündorf, “Zeitgeschichte und Public History,” in Docupedia-Zeitgeschichte, 2nd ed., 06. September 2016, http://dx.doi.org/10.14765/zzf.dok.2.699.v2.
[11] Melanie Unseld, Biographie und Musikgeschichte. Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie (Köln: Böhlau, 2014).
[12] Hendrikje Mautner-Obst, “Außerwissenschaftliche Vermittlungsprozesse ‛klassischer’ Musik. Zur Funktion von Anekdoten in populären Musikerdarstellungen für Kinder und Jugendliche,” in Anekdote – Biographie – Kanon. Zur Geschichtsschreibung in den schönen Künsten, eds. Melanie Unseld, and Christian von Zimmermann (Köln: Böhlau, 2013), 347–363; Christian Thorau, “Werk, Wissen und touristisches Hören. Popularisierende Kanonbildung in Programmheften und Konzertführern,” in Der Kanon der Musik: Theorie und Geschichte. Ein Handbuch, eds. Klaus Pietschmann, and Melanie Wald-Fuhrmann (München: Edition Text + Kritik, 2013), 535–561.
[13] Cf. the research activities of the Emmy Noether research group “Music History on Stage” at the Carl von Ossietzky University of Oldenburg, https://uol.de/en/music-history-on-stage (last accessed 20 July 2022), esp. Anna Langenbruch, Daniel Samaga, und Clémence Schupp-Maurer, eds., Musikgeschichte auf der Bühne – Performing Music History (Bielefeld: Transcript, 2021). For an introduction to music history on stage see: Anna Langenbruch, “Lieder denken und Klänge äußern. Zur performativen Auseinandersetzung mit Musikgeschichte. Einleitung,” in ibid., 17–35.
[14] Cf. Alfred Caron, Christian Labrande, and Paul Salmona, eds., Figures du compositeur. De Gesualdo à Pierre Schaeffer, le compositeur vu par le cinéma et la télévision, 1905–1995 (Paris: Éd. de la Réunion des Musées Nationaux, 1996); John C. Tibbetts, Composers in the Movies. Studies in Musical Biography (New Haven: Yale University Press, 2005); Insa Segebade-Mittmann, Rockstars im Film. Zwölf Musikerbiografien im Spielfilm und in Printmedien (Marburg: Tectum, 2007).
[15] Jean Auguste Julien Desboulmiers, L‘Histoire du Théâtre de l‘Opéra-Comique (Paris: Deladoué, 1770), 8:
“Singing history! The proposal might seem strange, but why not? People used to sing epic poems, tragedies have since been sung at the Théatre Français, and we still sing maxims at the Opera. The French have always sung of their victories and their losses, their glory and their misery, then they can probably also sing the history of the Opéra Comique.” (translated by the author).
[16] Daniel Fulda, “Historiographie,” in Lexikon Geschichtswissenschaft, ed. Stefan Jordan (Stuttgart: Reclam, 2002), 152.
[17] Jean Vigneron, “‛La Révolution française’: Ça ira-t-il?” La Croix, October 4, 1973 (Collection of reviews BNF 4-SW-10562), 47: “this hybrid monster that mixes tableaux vivants (living pictures) with howling pictures”. (translated by the author).
[18] Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), v.a. das Kapitel “‘Revolution’. The Ideology of Rock,” in ebd., 91–113.
[19] The following sound analysis is based on La Révolution française – Opéra Rock, Anthology’s – ANT1204105, 2012, compact disc, recorded 1973 (Reedition of the original record published in 1973 at Editions Alain Boublil).
[20] Voigt and Ivanoff, “Historisierende Musik”.
[21] Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2004).
[22] J. Cartier, “Avec la ‘Révolution francaise’ le rock en images d’Épinal”, France-Soir, October 4, 1973 (Collection of reviews BNF 4-SW-10562), 51–52: “It’s obviously annoying when the Public Prosecutor, who has shown a lot of energy until then, strapped in his red skin breeches loses his voice while condemning Louis XVI.” (translated by the author).
[23] Heymann, “La Révolution francaise”: “the sound system remains the real reign of terror in this show”.
[24] At the beginning of the 1970s, it wasn’t possible to work with wireless microphones and amplification on a large scale. The fact that rock music is inconceivable without amplification, but that a rock opera includes significantly more protagonists and is far less stationary than a rock concert, had considerable consequences for the staging and the sound effect of La Révolution française.
[25] Anna Langenbruch, “Performing Music History. Interferenzen zwischen Rezeptionstheorie, (Musik‑)Geschichte und Aufführung,” in Zwischen Transfer und Transformation. Horizonte der Rezeption von Musik, eds. Michele Calella, and Benedikt Leßmann (Wien: Hollitzer Verlag, 2020), 265–288.

_____________________

Image Credits

“Music dealing with history”. © Anna Langenbruch 2022.

Recommended Citation

Langenbruch, Anna: Performing the Past: Music and Public History. In: Public History Weekly 10 (2022) 6, DOI: dx.doi.org/10.1515/phw-2022-20326.

Editorial Responsibility

Cord Arendes / Stefanie Samida